Життя в стилі жорстокість

Її улюблене слово — «ніжність». Воно в історіях на сцені, у відношенні до глядачів і акторів, у її звʼязку з Харковом. Навіть джерелом власної сили у ці важкі часи вона вважає її — ніжність.

Оксана Дмітрієва — головна режисерка Харківського театру ляльок ім. Віктора Афанасьєва. Лялькам вона не зрадила навіть тоді, коли сталось повномасштабне вторгнення. Перша після 24 лютого вистава з'явилась вже влітку 2022 року. Її ляльки продовжили грати під землею у бомбосховищах і в театрі, незважаючи на обстріли. І виявилось, що це дуже потрібно людям. 

«Колеги жили в театрі, бо в місті було дуже страшно»

‍Оксана Гончарук:  Наприкінці 2024 року ваша вистава «Жираф Монс» виборола перемогу на Всеукраїнському театральному фестивалі «GRA» як «найкраща вистава для дітей». Це одна з перших вистав військового часу, щемка історія про жирафеня, яке ховається у під'їзді в Харкові під час німецької окупації 1941 року. Це казка, чи насправді щось таке відбувалось?

‍Оксана Дмітрієва: Це харківська міська легенда, яку драматург Олег Михайлов перетворив на казку. Він зв’язав у цій історії дві війни: події, які відбувалися 80 років тому, і сьогодення. Як би сумно не було, історія повторюється. Але разом з тим ця історія єднає різні покоління місточком. У Олега вийшла щемлива оповідь, яку я полюбила одразу. 

В цій казці, яка не зовсім і казка, є невимовна ніжність і надія на хороший фінал. Це можливість говорити з дітьми і дорослими щиро про те, що відбувається в місті і країні. То ж «Жираф Монс» — спроба театру говорити просто про складне.

‍Сценографію до вистави зробив харківський художник Костянтин Зоркін, який за свою роботу отримав власну премію «GRA».

І це не випадково, бо Костя — унікальний художник. Уявіть, він один зробив всю виставу, всіх ляльок, хоча зазвичай над виставою працює ціла команда. Але тоді більшість спеціалістів виїхала з міста, а чимало тих, хто залишився, не мали в собі сил повернутись до професії. Ми всі були розгублені. 

Ці перші вистави були для нас, наче терапія, і потроху повертали до роботи. Ми працювали без фінансування. Це вже пізніше нашого «Жирафа Монса» підтримав «Дім Нюрнберга в Харкові». Але початок був складний. Хоча я відчувала, наче саме місто Харків допомагає нам знаходити і художні рішення, і матеріали.

‍Чи важко говорити з дітьми про війну та смерть — без всякого «сюсюкання»?

Коли працюєш над виставою для дітей, намагаєшся зрозуміти, як її буде сприймати дитина і як — дорослий, який прийде з малечею в театр. Діти дивляться виставу про війну сміливіше, ніж дорослі. 

Люблю розповідати історію про знайому, яка привела на «Жирафа Монса» свого 4-річного сина. Він уважно дивився, мама йому все пояснювала, а після вистави малий сказав: «Добре, що жирафчика в кінці погодували, бо погано, якщо дитина голодна». 

Але для дорослих це помітно болісні відчуття, тому що їм важко сприймати цей страшний час, в якому змушені виростати наші діти. І це чудово, що наш «Жираф» дозволяє дорослим плакати — в цей момент глядачі відкриваються, приймають ситуацію і продовжують жити і робити важливі для перемоги речі.

Аби не травмувати дітей, ми у виставі все проговорюємо обережно і так само обережно все показуємо. Наприклад, у виставі з неба падають не бомби, а каміння, яке кидають погані люди, що хочуть зробити боляче іншим. Тобто це лагідне проговорювання всіх тем, включно з темою смерті. Коли я працювала над цією виставою, то спілкувалась із психологами. Зараз це обов'язково потрібно робити, а ще — вивчати спецлітературу, щоб знати, як розмовляти з аудиторією будь-якого віку, адже ми всі травмовані війною. 

А мовчати не можна.

‍З цією виставою у вас, мабуть, повʼязано багато теплих історій?

Звичайно. Наприклад, у театру є хороший друг Макс Розенфельд — це харківський архітектор та історик. Він потрапив на «Жирафа Монса» в той день, коли його донька, яка зараз живе у Німеччині, приїхала до Харкова. Перше, що дівчинка сказала татові, коли вийшла з потяга, це що в ляльковому театрі сьогодні прем'єра, тож треба поспішати. І Макс привів доньку на виставу. 

Потім він розповідав, що коли піднялася завіса, і він побачив на сцені дитяче ліжко, в якому сиділо жирафеня, його «розірвало» і від історії, і від того, що поряд сиділа його дитина, яку він не бачив рік. Все це вилилось в те, що Розенфельд став ініціатором видання стильного артбуку — казки Олега Михайлова з чудовими фотографіями з вистави замість звичних ілюстрацій.  

‍Ви розповідали, що 24 лютого виїхали з Харкова в Полтаву, чому саме туди?

Я до останнього не вірила, що може розпочатися повномасштабне вторгнення, хоча мої мама й сестра з Краматорську, тому ще з 2014 року знають, що таке війна. Сестра за кілька тижнів до 24 лютого вимагала від мене обіцянки: якщо почнеться найстрашніше, я обовʼязково виїду з Харкова. Тож я домовилась зі своєю подругою в Полтаві, що ми всі, якщо що, зупинимось у неї.

У мене в театрі на 24 лютого була призначена генеральна репетиція вистави «Мамаша Кураж» — такий містичний збіг. 

Тож 24 лютого я пішла на роботу, паралельно намагаючись знайти квитки на потяг до Полтави. У театрі вже збирались мої колеги з родинами. Багато хто з них так і залишився жити в театрі на кілька наступних місяців, бо в місті було страшно. А Харківський театр ляльок — все ж старовинна будівля з міцними стінами й надійним підвалом. Тож у ньому знайшли прихисток понад сто людей. Пізніше, коли на вокзалах стало спокійніше, люди стали виїжджати.

‍А ви, навпаки, повернулись — попри небезпеку.

Я повернулась 22 березня. Тому що в Харкові залишились мої близькі, колеги. І тому що на відстані було страшніше. І мені дійсно стало трохи легше. Мама і сестра потім переїхали з Полтави в Дніпро, а зараз вони вже в Івано-Франківську — завдяки війні вивчають географію країни (всміхається). 

Ляльки у бомбосховищі

‍Харківський театр ляльок почав працювати вже наприкінці березня 2022 року. Думаю багато хто думав, що ті лялькарі геть божевільні.

На той час більшість харків'ян жила в метро, тому що місто постійно обстрілювали. Ми з невеликою групою акторів, які залишились у місті, спробували організувати гастролі станціями харківського метрополітену. Зараз це звучить сюрреалістично, але в тій ситуації це була єдина можливість працювати.

Ще були студенти мого курсу у Харківському національному університеті мистецтв, і я всіх, хто був у місті, залучила до роботи. Так і сказала: «Друзі, давайте будемо разом, щоб не було так страшно». Я дуже їм вдячна. Бо, знаєте, деякі актори на мене дивились як на божевільну, а студенти підтримали, бо вірили мені. І свою дипломну виставу вони зіграли у метро.

‍Тобто дорослі актори вважали, що ляльки під бомбами жити не можуть?

Ні, не так категорично. Просто хтось весь свій час присвятив волонтерству, хтось записався в ТРО, хтось пішов у військо, когось накрила психологічна криза. Ми всі поверталися до творчості потроху, маленькими кроками. Але харківці дали нам віру, що ми повинні працювати, бо наша робота — не дрібниця. 

Тож ми відновили теплу та ліричну дитячу виставу «Принцеса Цяточка» за пʼєсою нідерландської письменниці Анні Шмідт і стали грати її в метро. Це була дивовижна терапія і для акторів, і для глядачів. Бо в процесі глядачі рятували нас, а ми — їх. Мені це дарувало надію, що ми зі своєю дивною професією ще можемо бути потрібні в цьому навіженому світі.

‍Як виглядали ваші виступи в метро?

Ми грали вистави на всіх станціях. І на кожній станції атмосфера була іншою. На Салтівці, наприклад, людське горе відчувалось сильніше. Є у нас станція метро «Героїв праці». Там у березні 2022 року жили близько тисячі людей — уявіть собі цей простір. 

А в нашій казці «Принцеса Цяточка» у акторів були такі високі перуки з білої напівпрозорої тканини, космічні на вигляд. І от актори в тих перуках з'являються на станції, де майже неможливо пройти. Вони йдуть поміж людей та їхніх речей, поміж домашніх тварин — котів, собак, навіть ігуан. А я дивлюсь на них і на межі свідомості фіксую думку, що, мабуть, так і виглядає постапокаліпсис.

На іншій станції метро я розмовляла із психологинею. Вона розповіла, що не знає, що б робила, якби тут не було дітей. А діти, ви розумієте, вони в цьому постапокаліпсисі були неймовірно щасливі і казали тій психологині, що не хочуть підніматися нагору, а хочуть назавжди залишитись жити в метро. Вона це пояснювала тим, що діти відчули увагу до себе, адже батьки нарешті стали приділяти їм більшу частину свого часу. Хіба це не сюрреалістично?

‍Дітям було легше, бо вони сприймали все, що відбувалось навколо, як гру.

У мене склалося відчуття, що діти в цій ситуації були сильнішими, ніж дорослі. Тому що насправді це вони тримали дорослих, вони були тим приводом, щоб боротися і виживати.

І там, у харківському метро, ми відчували багато ніжності. Всі ці погляди очі в очі, тактильні відчуття, обійми з глядачем. Бо театр зазвичай відокремлений від глядача, а тут все було дуже тісно. І це був цінний досвід

Зараз все трохи змінилось. Харків, звісно ж, шкода, тому що напруга тут щодня, але набагато страшніше те, що ми звикаємо жити в цієї напрузі.

Отелло, який повернувся з війни

‍Що сьогодні відбувається навколо Харківського академічного театру ляльок ім. В. Афанасьєва? Я чула, що актори не отримують зарплатню і це руйнує театр.

Буквально кілька тижнів тому Харківська міська рада, хоча театр підпорядковується обласній військовій адміністрації, вирішила допомогти театрам з оплатою комунальних послуг. Це вже не перший рік для нас неабияка проблема, бо грошей на комуналку немає — ще трохи, і театр перестав би працювати. Я вдячна за це рішення міськраді. 

У нас зараз просто мізерна зарплата. Ми не маємо можливості грати у своїх приміщеннях, а якщо хочемо грати, маємо платити за оренду. Ми не хочемо піднімати ціни на квитки, тому що для харківців це буде болісним ударом. Тому ось таке замкнене і зачароване коло.

‍У вас є відповідь, чому саме зараз люди хочуть бути в театрі, невже тільки задля відволікання думок?

Можливо, це знов-таки про «бути разом» і про терапію. Ми всі ніби заціпеніли, ніби скам'яніли від нашого щоденного стресу, горя, очікувань.

Ми сьогодні такі тверді «камінчики». Потрібно, аби хтось з нами розмовляв. Аби ми повернулися бодай ненадовго до нашого природного стану. Аби ми щось відчували, плакали і сміялися

‍Ви прийшли працювати в Харківський театр ляльок у 2007 році. Кажуть, що у радянські часи репертуару цього театру заздрили навіть у Москві.

Є легенда, що він був набагато кращий, ніж знаменитий Театр Образцова в Москві і що ідеї нашого театру потім з’являлися там. Тобто креатив методом творчого плагіату переносився у Москву. Була ще історія про те, що наш театр радянська влада хотіла прикрити як потужного конкурента московському театру. Начебто приїздила комісія з Москви і зробила висновок, що Харківський театр ляльок — це «живий труп». А ми і досі живі (всміхається). 

Я вважаю, що театр — це живий організм, тому він не може існувати весь час з однією температурою: те, що наш театр потребує творчого оновлення, нових ідей, нового покоління акторів і режисерів, гостро відчувалось перед повномасштабним вторненням. У театральному просторі буквально дзвеніла напруга, було розуміння, що команді потрібно думати про зміни і про пошук нового. Війна все вирішила за нас. Все і всіх змінила.

‍Сьогодні в театральному середовищі багато суперечок, як показувати глядачу війну. І саме в цей час ви ставите в київському Театрі на Лівому березі «Отелло» — виставу не стільки про ревнощі, скільки про цю саму кляту війну.

Я не можу не говорити про війну, тому що вона присутня в моєму житті і про інше думати в мене не виходить

Я, наприклад, точно не можу зараз ставити комедію. Мені важливо перетравлювати засобами театру те, що відбувається зі мною як з людиною, з моїм тілом, з моїми відчуттями і реакціями тут і зараз.

Щодо «Отелло» в Києві, то це моя друга спроба поставити цю пʼєсу Шекспіра. Вперше я зробила це у 2023 році в Боснії в унікальному Сараєвському військовому театрі SARTR, який свою творчість присвячує актуальними суспільним темам і досвідам. Актори театру під час війни на Балканах (у 1992–1996 роках, — Авт.) були підлітками, і для багатьох з них мистецтво театру — це спосіб пережити травму війни. Під час облоги Сараєво там не працювало нічого, окрім цього театру і академії мистецтв. І люди під обстрілами бігали дивитися вистави. 

Але сараєвський «Отелло» — все ж інша вистава. У Києві актори грають драму про випалений рай, про скалічений війною світ і про перспективи, як цей світ відновити. Отелло і Яго, з якого я не робила зрадника, — це люди, травмовані війною. Мій «Отелло» — про крихкість людську, про те, що людина повертається з війни, але війна все одно не закінчується. Вона продовжує жити всередині нас. І продовжує вбивати. Тому навіть така дрібнички, як хустка, може зруйнувати людське щастя.

‍«Поляки нам потім говорили: «Ви дуже сильні»

‍А от щодо лялькарства — чим відрізняється український театр ляльок від, наприклад, польского?

Театри ляльок в Польщі потужні, а університети для лялькарів прекрасні. Наприклад, є академія мрії в Білостоці — туди на навчання потрапили кілька моїх студентів вже під час повномасштабної війни. Там інші методи викладання і по-іншому працює система. По-перше, вона студентоцентрична, по-друге, у студентів є можливість вчитися у великої кількості майстрів. Зрештою вони дізнаються про методи роботи з різними типами ляльок — маріонеткою, планшетною, ростовою. У них є можливість обрати свій театр. Мені здається, нам є чому повчитися у поляків. Хоча і наш театр напрочуд цікавий. Але ось ця варіативність, багатовекторність траєкторій розвитку польського театру мені страшенно імпонує.

У 2022 році ми побували у Варшаві на Фестивалі для дітей «Корчак сьогодні». Привезли нашу першу виставу про війну для підлітків «Я норм» за п'єсою Ніни Захоженко (премʼєра відбулася у Харкові в липні 2022, — Авт.). Ця вистава — щоденник рефлексій підлітків з Бучі, які розмірковують про перші дні повномасштабного вторгнення та окупації. Це була наша перша спроба аналізувати страшні події в Україні та розмовляти про війну. Там різні голоси і різні історії, кожен обирав свій шлях: хтось їхав, хтось лишався, хтось йшов боротися. Поляки після цієї вистави говорили: «Ви дуже, дуже сильні».

‍Ви грали цю виставу також у Німеччині та Франції на фестивалі в Шарлевілі.

Саме так. І, спостерігаючи за реакцією іноземної аудиторії, я зрозуміла, що це справжня культурна дипломатія.

Разом з тим «Я — норм» була важливішою все ж для українців, які зараз вимушено за кордоном. Під час гастролей у нас були зустрічі. Пам'ятаю дівчину з Бахмута, яка своїм тілом закрила брата під час обстрілу, — їй зробили операцію в Німеччині. Вона розмовляла з нашими акторами і дякувала за те, що завдяки виставі наче ненадовго повернулась додому…  

Фотографії з приватного архіву

Беата Лижва-Сокул: Чи пам'ятаєш першу воєнну світлину, яка зачепила тебе після нападу Росії на Україну в лютому 2022 року?

Томаш Шершень: Ловлю себе на тому, що пам'ять починає затиратися. Звичайно, у мене в голові є різні зображення, але вони стають все менш і менш чіткими. Це свідчить про те, що навіть з продовженням того, що відбувається, ми відриваємося від фотографій. Це сумно і багато говорить про те, що ми дивимося на війну через зображення. Найбільш вражаючими для мене були фотографії з самого початку, які медіа швидко зробили іконами. Наприклад, фото закривавленого обличчя Олени Курило, яке як ілюстрація першої жертви війни потрапило на перші шпальти газет по всьому світу. Чи фото машин, що виїжджають з Києва, вид на зруйновану будівлю харківської ратуші, фото Дмитра Козацького, захисника «Азовсталі» у смузі світла... 

Тоді ці зображення спрацювали як шок: ми були до них абсолютно непризвичаєні. Дехто з нас думав, що війна закінчиться за мить, тому ці перші образи увійшли в нас найлегше. Пізніше я бачив багато сильних зображень в інтернеті та соціальних мережах —  не всі з них прорвалися в мейнстрім ЗМІ. Я добре пам'ятаю фотографію з Бахмута, на якій зображений череп українського солдата, настромлений на палицю. Таких шокуючих фотографій було так багато, що вони почали стиратися з пам'яті, втрачати свою «гостроту».

‍У книзі «Być gościem w katastrofie» («Бути гостем у катастрофі») ти поглиблено аналізуєш сприйняття фотографій, що надходять з України. Описуєш місця і ситуації, в яких з'являлися світлини і реакцію на них. Чи після написання книжки ти продовжуєш за цим стежити?

Підглядаю, що відбувається в соціальних мережах, хоча зараз, безумовно, менше. Закінчуючи книгу, я зрозумів, що перейшов межу надмірного занурення в тему. Я не кажу, що це погано, але ментально це було виснажливо.

Сьогодні я бачу втому від зображень війни не лише у себе, але й у своїх знайомих з України, які перестали ділитися певними видами фотографій. Ця криза помітна і в так званих мейнстрімних медіа

Ми перебуваємо в моменті, коли стоїмо перед питанням про наш ресурс. Коли ми бачимо нові зображення насильства і жорстокості, чи реагуємо ми на них, наприклад, жертвуючи гроші або допомагаючи біженцям на місцях? Дедалі більше людей усвідомлюють, що їхні можливості обмежені. Це викликає певне розчарування і відступання.

Тим часом відбулося повернення до фоторепортажу. У перші місяці війни з'явилися фотографії з Маріуполя та Бучі, до паперових журналів повернулися фотонариси. «The New York Times» присвятила 16 сторінок історії Лінсі Аддаріо про одинадцятирічного Єгора з Донбасу, матеріали з лікарні в Маріуполі Євгена Малолєтки були відзначені на більшості конкурсів пресової фотографії...

У своїй книзі я розширюю рефлексію на цю тему і звертаюся до багатьох видів діяльності в межах мистецтва. Постмодернізм пропонував відійти від фактів і зосередитися на інтерпретаціях. Сьогодні ми спостерігаємо протилежний процес.

В умовах війни та фейкових новин відбувається повернення до витоків журналістики, тобто до перевірки інформації та джерел, зокрема фотографій. 

Починають з'являтися дуже цікаві ініціативи, засновані на глибокій, етично ангажованій журналістиці, повертаються формати розслідувань. 

Можливо, дійсно відбувається якесь відродження, але я бачу й іншу проблему. Занурення в зображення, безперервний перегляд фотографій у соціальних мережах, щоденне функціонування візуального світу парадоксальним чином призвело до того, що це вже справді перестало нас зворушувати. 

Зображення спрацьовує на коротку мить, але через деякий час ми потребуємо іншої стимуляції.

Репортажні світлини довго не давали нам спокою, потрапляли на обкладинки газет і на виставки.

Вони також спричинили дискусію про етику у фотожурналістиці. Я натрапив на цікаву думку одного українського фотожурналіста, Костянтина Поліщука, який сказав мені, що він не фотографує покинуте майно, не знімає крупним планом особисті речі, залишені людьми, які покидають свої домівки, тому що вважає, що це порушує їхнє приватне життя і вписується в поняття військового трофею.

Мене здивувало, що можна так мислити в контексті воєнної фотографії —  це симптом справді глибокого етичного повороту. 

Якщо піти далі, то можна поставити питання: чи фотографувати важкопоранених, тих, хто не може навіть протестувати, підняти руку в жесті непокори?

Фотографії, які порушують інтимність жертв, повинні складати архів з обмеженим доступом? А як щодо доказів злочинів?

Це нерозв'язний вузол. На цій війні ми бачимо, для чого саме може бути використана фотографія. Фотографія дозволяє точно визначити ваше місцезнаходження, коли ви воюєте на фронті. Вона також дозволяє реконструювати долю зниклих безвісти — саме так сім'ї знаходили могили своїх близьких у Маріуполі. Фотографія стає інструментом доказу і починає відігравати різні ролі, як позитивні, так і негативні. 

Війна в Україні настільки сильно візуалізується, фотографується, що спричиняє досить фундаментальні зміни: наприклад, змінюється особа «наратора(-ки)», який(-а) розповідає нам свою історію

Ким є?

Наратив, який існував, фактично, з часів громадянської війни в Іспанії та тривав до війни в Іраку, руйнується: він базувався на міфі про репортера, який кудись їде і повертається зі своєю, як правило, чоловічою, історією. Він має монополію на знання. Сьогодні це руйнується, певна вага зміщується. Сьогодні робота із зображеннями стає більше про перевірку істини та етичне використання. Питання також полягає в тому, чи не є сьогодні наратив набагато більш дифузним: замість кількох сильних оповідачів ми маємо цілий хор. І чи підсилюють їхні голоси один одного, чи нівелюють...

Якими якостями повинні володіти фоторепортер/фоторепортерка?

Складне питання. Ми можемо проєктувати себе, але реальність це перевірить. Екстремальна ситуація завжди змушує нас поводитися трохи інакше. У цьому контексті мене цікавить питання присутності. Художниця Магда Шпехт, наприклад, не виїжджає на місця подій, а працює з матеріалами, знайденими в інтернеті. Вона відстежує і перевіряє дії російської пропаганди, контекстуалізує їх, показує, як вони функціонують, як використовуються, звідки походять. Робота, виконана на більш пізньому етапі візуальними дослідниками, розслідувачами або фоторедакторами, так само важлива, як і прямі свідчення. Я не хочу заперечувати необхідність для фотожурналістів виїжджати в так звані «поля» або присутність інших людей на місцях конфлікту. Однак у мене іноді виникають сумніви щодо того, що насправді з них виходить. Я пам'ятаю інтерв'ю з письменником, який потрапив на лінію фронту в Україні, щоб розповісти про те, що таке війна. Він поїхав допомагати, а потім з тексту, опублікованого у великій щоденній газеті, ми дізналися, що йому дозволили постріляти з гармати. Що взагалі дає така історія? 

Необхідно трохи деміфологізувати цю «реальну присутність». У фотожурналістиці минулого, однак, часто саме фотограф був єдиною людиною, яка приносила візуальні свідчення. Зараз це вже не так, і це справді велика зміна.

Сьогодні солдати знімають відео і фотографують на свої телефони або використовують для цього дрони

Звичайно, існують різні типи візуальних свідчень, деякі менш професійні, інші більш професійні. І є також різні наміри.

Що робить з нами перегляд великої кількості фотографій? Чи стаємо ми більш емпатичними, чи навпаки?

На жаль, я песимістично налаштований щодо цього, хоча розглядаю це питання ширше, ніж просто у сфері зображень та участі в соціальних мережах. Ми маємо справу з ефектом, характерним для пізнього капіталізму. Ми звикли бути споживачами, тому, коли межа нашого комфорту перетинається, ми просто «вимикаємося», перемикаємо канал — як при перегляді телевізора. Це також більш загальна проблема дефіциту уваги та надмірної стимуляції...

«Ми спостерігали зображення нашого співчуття», — ти написав у книзі, підсумовуючи реакцію на фото і відео біженців, які перетинали польський кордон після початку повномасштабної війни в Україні. На жаль, майже одразу з'явилося щось інше, що зараз на підйомі —  оціночний погляд на біженців, в тому числі на тих, хто вже давно тут перебуває.

І рефлексія, що можна бути «звідти» і бути доглянутим, їздити на хорошій машині, ходити в кафе...

Це може змінитися з часом, чи так і залишиться?

Це ширші процеси. Приплив інших завжди викликає у частини суспільства невпевненість, страх перед чужістю, страх втратити роботу і, мабуть, найголовніше: страх, що цей світ, в якому ми живемо, почне неконтрольовано змінюватися. Ці процеси вже дуже добре описані соціологами та антропологами. Залишається їх приручити, адже вони є частиною наших культур. Звичайно, ми живемо в час, коли ця плинність є інтенсивною і національні кордони знову починають бути чимось менш очевидним, ніж колись. Але, незважаючи ні на що, я не думаю, що такий оціночний погляд, або навіть «хейт» (як дехто зазначає), є мейнстрімом у Польщі. Я думаю, що за подібних обставин це було б так скрізь. Можливо, більша напруженість насправді існує в Україні: між тими, хто виїхав, і тими, хто залишився і все ще вирішив боротися, між багатими, які змогли виїхати за кордон, і тими, хто не має такої можливості… Я не відчуваю, що між поляками та українцями існує така драматична прірва.

Ми обидвоє переглядаємо багато фотографій з професійних причин. Пересічна людина, яка волею-неволею натрапляє на них, наприклад, під час перегляду в Інтернеті, має інструменти для їхнього критичного аналізу?

Я не дуже оптимістично налаштований щодо цього, хоча для того, щоб оцінити це, потрібні глибокі дослідження, а також час і емоційна дистанція. Тим часом, як суспільство, ми все ще перебуваємо в стані шоку. Можливо, особливо гостро це відчуває наше покоління, яке досягло повноліття в середині 1990-х років. 

Ми вступали в доросле життя з відчуттям, що прямуємо до якогось світлого майбутнього, що прагнемо чогось надзвичайного, що весь час зростаємо.... Навіть події 11 вересня 2001 року не змінили цього враження: скоріше, ми сприйняли їх як певний ексцес. Тероризм був десь далеко і нас не стосувався, був страх, але й тверде переконання, що війна в цій частині світу неможлива. Ми були переконані в цьому, мирно живучи у світі «кінця історії». А тепер ми стали жертвами цього мислення. Виявилося, що цей світ дуже небезпечний.

Хіба ми не хочемо цього знати?

Нам було (і, мабуть, досі є) важко пов'язати зображення страждань з тим, що відбувається з нами самими — знайти зв'язок між далеким і близьким. 

У 1970-х роках американська художниця Марта Рослер створила серію «Красивий дім: повернення війни додому» (House Beautiful: Bringing the War Home). Робота складалася з колажів, що поєднували фотографії міщанських інтер'єрів, опубліковані в кольорових журналах, з воєнними світлинами з В'єтнаму, на яких зображені поранені цивільні та солдати на фронті. Звичайно, це була своєрідна мистецька інтервенція, але вона відображала ту шизофренію, в якій ми досі перебуваємо. Важко пов'язати ці речі в голові.

Ти написав, що завдяки доступності образів війни ми не стільки розуміємо, що відбувається, скільки беремо в цьому участь. Величезна кількість зображень, які ми бачимо, приручає нас до війни, чи це більше про те, що ми дивимося?

Я думаю, що це більше про погляд. Скільки б зображень цієї війни ми не бачили, це лише ілюзія, що ми є її свідками.

Хто ми тоді?

Насправді, це важко визначити, хто ми —  глядачі, свідки чи вуаєри? Є такий термін, який використовується у дослідженнях Голокосту: він стосується випадкового спостерігача, перехожого, того, хто проходить повз і дивиться. Він одночасно і близько, і далеко, а його наміри незрозумілі. Важко визначити, чи дивиться він зі співчуттям, чи, можливо, із задоволенням. Чи, можливо, з цілковитою байдужістю? Це щось менше, ніж свідчення, чи не так?

Існує багато книг з історії та геополітики, репортажів, які стосуються цієї війни, але мало робіт, які проблематизують ставлення нашого суспільства до неї, в тому числі з точки зору міграції, через образи.

Ми перебуваємо в ситуації війни, яка відбувається по сусідству, і з усім сплеском допомоги на початку, з величезним інтересом і співчуттям, які зараз тануть, ми не проблематизуємо її критичним чином

‍Думаєш про глибшу рефлексію?

Ми не схильні ставити собі питання, які, на мою думку, є абсолютно ключовими: хто ми є у всьому цьому, що ці образи роблять з нами, як вони впливають на нас? При величезній залученості багатьох людей, ми як суспільство застрягли у своєрідній когнітивній сплячці. 

І я маю на увазі не войовничу аґітацію, а рефлексію. Цього вже бракувало під час так званої польсько-білоруської прикордонної ситуації, тільки вона була набагато меншого масштабу, для багатьох просто локальною проблемою. Зараз ми маємо справу з чимось набагато ширшим, довгостроковим. І, на жаль, це схоже. Але коли приходять фотографії, на яких зображені кияни в кафе, з'являються коментарі на кшталт: «Навіщо мені це?», «Навіщо мені допомагати, якщо люди сидять і веселяться?». Можна зрозуміти, яке розчарування це викликає.

Мейнстрімові медіа рідко показують картини повсякденного життя на фронті та поза ним. Здавалося, що ця тема вже переосмислена, після того, як ми побачили, зокрема, фотографії з гетто чи окупованої Варшави.

Різниця полягала в тому, що ми дивилися на них через багато років. Парадоксально, але ми відчували себе добре, дізнавшись, що в тій жахливій реальності була якась нормальність. Сьогодні ми бачимо розрив між спробою створити певний образ війни і реальністю, яка завжди складніша і багатовимірніша. Сьогодні складніше щось сфабрикувати: раніше було легше, багато матеріалу з'являлося, коли героїв фотографій вже не було з нами.

Недостатньо дивимось фотографій не з фронту?

Занадто мало про це пишуть, занадто мало показують, хоча на даному етапі важко сказати, чи не було б це демобілізуючим. 

З іншого боку, для цього й існують ЗМІ, щоб створювати більш реальну, багатовимірну картину, ніж офіційна чи створена пропагандою. Однак треба розуміти, що пропаганда діє не лише з російського боку, вона там сильніша, але пропагандистські образи та меседжі продукуються і українською владою та ЗМІ. 

Питання в тому, як виглядатиме історична політика України після війни? Чи відкриє вона дискусію про те, що є складним і менш явним, чи закриє її? Це може бути дуже по-різному. Я спостерігаю багато радикальних настроїв, переважно серед жінок, які подорожують між західними і польськими університетами та Україною, серед дослідниць і художниць, які займаються цікавими рефлексіями на перетині гуманітарних наук і мистецтва, пишуть про деколонізацію та екологічні зміни. 

Вони мають абсолютно новий підхід до пам'яті та її політики. Питання в тому, чи прорветься це в офіційний чи мейнстрімний наратив.

У книзі ти пишеш, що чим більше ми маємо доступу до інформації та зображень на кінчиках наших пальців, переглядаючи їх на своїх телефонах, тим більша дистанція, тим більша десенсибілізація. Я пам'ятаю з перших тижнів війни захоплення зображеннями з дронів, які показували повністю зруйновані міста, поля, продірявлені мінами...

Сьюзен Зонтаґ у своєму вже класичному есе «Regarding the Pain of Others» (Дивлячись на чужі страждання) назвала це «порнографією». 

Я згадую її слова, маючи на увазі, однак, що ми живемо в зовсім інший час. Сьогодні ми маємо більш критичне та усвідомлене ставлення до зображень насильства, але їх також стало більше. 

Цікаво, що багато людей прокручують Instagram, коли бачать попередження про те, що фотографія буде жорстокою, і чим більше вони на неї клікають, тим більше вони на неї натискають. Це виглядає так, ніби вони хочуть побачити на власні очі, чи вплине це на них. Цікаво, де сьогодні межа витривалості глядачів?

Фотографії з Бучі зворушили людей по всьому світу, наступні потужні фотографії — набагато менше.

Медіа втрачають позиції, особливо паперові, і питання уваги (і її відсутності) варто розглядати саме в цьому контексті. Але є ще одна проблема, про яку я пишу в книжці, —  це виробництво образу війни. 

Ми маємо справу з цим з моменту появи воєнної фотографії. Достатньо згадати фоторепортаж Роджера Фентона про Кримську війну 1855 року, знакові фотографії Іспанської війни, вивішування прапорів американцями на Окінаві та росіянами на Рейхстазі, а також постановочну фотографію прориву шлагбаума на кордоні в Колібках у вересні 1939 року, яку використовувала німецька пропаганда. 

У цьому контексті зрозуміло, що нічого не є очевидним.

Останню зі згаданих тобою фотографій деконструював Збіґнєв Лібера у своїй серії «Pozytywy» (Позитиви) (2002-2003). Чи знаєш ти, що того року ця пропагандистська фотографія з'явилася 1 вересня в одній із щоденних газет як символ початку Другої світової війни?

Тому контекст, в якому функціонують зображення, які їхні значення, як вони були створені, з якою метою і ким, є надзвичайно важливим. Такі питання можуть здатися надто підозрілими, але їх потрібно ставити.

Коли ти пишеш про зображення війни, ти маєш на увазі не лише фотографію.

Мистецтво залишається зі мною більше. Роботи українських художників, створені останнім часом, проблематизують ситуацію війни, говорять про страждання, але також зачіпають проблему бути глядачем; є також цікаві теми, наприклад, страждання природи під час війни. У мене таке враження, що художнє вираження часто зачіпає певні питання сильніше, ніж фотографія.

Вона відкладена в часі.

Репортажна фотографія миттєва, мистецтво народжується на відстані. Багато художників створюють дуже потужні роботи, використовуючи фотографії

Яна Кононова зробила жахливу документацію ексгумації масових звірств у лісі під Ізюмом. У своїй серії «Випромінювання війни» вона показує ландшафти, що трансформуються, пропонує екопоетичне дослідження зон воєнних звірств і відмову від обов'язку бути свідком подій, що відбуваються, стеження за ними в прямому ефірі. 

Кононова показує зруйнований ландшафт, а також знищені об'єкти, що перетворилися на щось безформне. Радіація тут є метафорою атомної радіації, що впливає в довгостроковій перспективі. Психологічні та фізичні рани залишаться з людьми на довгі роки, як і спустошення землі; терапевтичний процес буде однаково важливим у всіх цих аспектах. Десятки років підуть на те, щоб прибрати міни, дезактивувати землю.

На початку нашої розмови ти сказав про забування фотографії з України. В мені вони відкладаються.

Зображення завдають болю і передають насильство — це нове явище. Зображень війни багато, і часто вони особливо жорстокі. Я знаю людей з України, які не хочуть їх більше бачити. Рано чи пізно це доходить до багатьох людей. Парадокс полягає в тому, що ми ще не знаємо, як цей надлишок зображень насильства вплине на нас у довгостроковій перспективі. У нас різна чутливість. 

Деякі люди переглядають фотографії з України в спортзалі разом з фотографіями одягу і не справляє це на них жодного враження. Інші переживають одну-дві фотографії роками. Межі чутливості та емпатії важко осягнути. Колись це стане темою для дослідників.

‍

Томаш Шершень (1981 р.н.) — есеїст, фотограф, антрополог культури. Автор книжок “Być gościem w katastrofie” (Бути гостем у катастрофі) (2024), “Wszystkie wojny świata” (Усі війни світу) (2021), “Architektura przetrwania” (Архітектура виживання) (2017) та “Podróżnicy bez mapy i paszportu” (Мандрівники без мапи і паспорта) (2015), редактор антології “Oświecenie, czyli tu i teraz” (Просвітлення, або тут і тепер) (2021). Доцент Інституту мистецтв Польської академії наук, з 2024 року головний редактор квартальника „Konteksty” (Контексти), співзасновник журналу „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” (Погляд. Теорії та практики візуальної культури). Був співкуратором виставок у Музеї сучасного мистецтва у Варшаві та галереї Studio, а також співавтором театральних проєктів, показаних у Польському театрі в Бидгощі та на Варшавській бієнале. Його фотопроєкти були представлені на десятках індивідуальних і колективних виставок у Польщі та за кордоном — останнім часом у галереї Studio та Будинку зустрічей з історією у Варшаві. Його книга «Всі війни світу» отримала літературну премію Znaczenia (Значення), Гран-прі «Академії 2022» та була номінована на Літературну премію Ґдині, а книга «Бути гостем у катастрофі» була номінована на премію імені Марціна Круля.

‍

Переклад: Анастасія Канарська