Ексклюзив
20
хв

Прима Анастасія Шевченко: «У рідному театрі мені безпечно, тут я почуваюсь захищеною»

«Дякую, що ви зателефонували, бо я весь ранок просиділа у ванній — ховалась від ракет і зовсім занепала духом», — зізнається прима українського балету Анастасія Шевченко в інтерв’ю Sestry

Оксана Гончарук

Анастасія Шевченко. Фото: Катерина Ніколайчук/jetsetterua

No items found.

Підтримайте Sestry

Навіть маленький внесок у справжню журналістку допомагає зміцнити демократію. Долучайся, і разом ми розкажемо світу надихаючі історії людей, які боряться за свободу!

Субсидувати

Ми розмовляли з Настею Шевченко в той чорний понеділок, коли російські ракети прилетіли в лікарню «Охматдит» і ще багато місць країни. «Страх, злість, відчай…. А коли дізналась, що сталося, — такий біль», — ділиться Настя. А ти в цей момент уявляєш її витончені руки, якими вона так пластично змахує на сцені, малюючи образ, і думаєш, що цю балерину, як витвір мистецтва, треба тримати десь у надійному сховку, адже вона є національним надбанням. А вона натомість ховається у ванній свого будинку... 

Фото: Марія Кульчицька

«У мене були плани, але прилетіли ракети і життя всередині мене завмерло»

— У  моменти, коли над головою літають ракети, чи не думаєте ви кинути все та поїхати з України?

— Давно такого обстрілу не було, ми трохи заспокоїлися, а сьогодні всередині знов тремор. Я мала плани на сьогоднішній день, але прилетіли ракети і життя всередині мене завмерло. Але я все одно не шкодую, що повернулася, адже Київ — мій рідний дім. Я усвідомлювала, що нас можуть бомбити і може бути небезпечно, але вибір зробила на власний страх і ризик.

— На початку війни ви виїхали. Думали тоді, що це назавжди, чи знали, що повернетесь?

— Тоді в Києві під обстрілами я божеволіла від невідомості. Зібрала тривожну валізку і вирішила їхати. До Варшави дісталася за 35 годин. У моєму житті було чимало різних доріг, але ця була сповнена страху та болю. Ніколи цього не забуду. І стільки людей поруч, і кожна в розпачі: що далі?

Роботу собі в Європі я не шукала, бо розуміла, що повернуся. Намагалася думати про свій від'їзд з Києва як про вимушені канікули. 

Мені почали надходити якісь пропозиції щодо роботи в Європі, але я чекала на відкриття свого театру

Хоча було не ясно, чи відкриються київські театри колись взагалі. Я завмерла в очікуванні. 

А потім зателефонували з Національної опери України й сказали, що у травні театр повертається до роботи. І я полетіла додому, наче на крилах. Важко уявити, що я можу танцювати ще десь, крім рідного театру. Мені в ньому безпечно, я почуваюся тут захищеною.

Балет «Снігова королева». Фото: Jack Hill

— Страх війни, біль втрат можна передати мовою тіла. Але до Олексія Ратманського ніхто з хореографів не брав війну в Україні як тему для балету. Він створив «Елегію воєнного часу», яка стала прем'єрою цього театрального сезону в Нацопері. І ви в цьому балеті танцюєте…

— Цей балет складається з чотирьох частин. Дві поставлені на українську сільську музику 30-х років ХХ століття — їхнє завдання показати мирне життя українців, їхній характер та гумор. Ще дві частини поставлені на музику Валентина Сильвестрова — тут знайшли свій вираз наші біль від війни та віра у майбутнє. Коли ми ці частини репетирували, Ратманський просив, щоб кожен артист вклав у танець емоції та почуття, які переживає на цій війні. Мовляв, глядач, який переживає те саме, це відчує.

— Ратманський придумав цей балет спеціально для восьми українських балетних солістів?

— Не зовсім. На початку війни він поставив його для трупи американського театру Pacific Northwest Ballet. Розповідають, на прем'єрі у Сіетлі глядачі у фіналі аплодували стоячи зі сльозами на очах, коли Ратманський розгорнув на сцені український прапор.

Олексію дуже хотілося висловитися з приводу цієї війни, тому навіть у сценічному дизайні він використав роботи українських художників Марії Примаченко та Матвія Вайсберга. Пізніше у Ратманського виникло рішення зробити цю постановку для Нацопери України. Вісім провідних солістів театру, зокрема я, приїхали до Амстердама і вивчили хореографію за шість днів. Деталі відпрацьовували вже в Києві. 

«Елегія воєнного часу» на сцені Національної опери України

Тепер Олексій проводить з нами репетиції по скайпу, щоб наблизити виконання вистави до того, що він замислив. У таких непростих умовах ми зараз працюємо, але все одно знаходимо можливість створювати щось нове. Те, що відчуваємо і ми, і глядач.

— Як сам Ратманський сприймає війну?

— Він підтримує Україну, бо тут починалися його життя й кар'єра танцівника та балетмейстера. І його подарунок Національній опері свого балету — це жест підтримки української хореографії та нашої ідентичності. Бо «Елегія военного часу» за музикою дуже українська. А його хореографія — це чудова сучасна класика. 

«У балеті дитинство закінчується дуже рано»

— Наскільки війна впливає на український балет? Ваші колеги розповідали, що ми втрачаємо наступні покоління балетних артистів: діти виїжджають з країни, Чайковського скасували... Школа класичного балету дійсно в небезпеці?

— Крім Чайковського, є й інші класичні постановки, на яких можна вчити дітей танцювати. Ця ситуація дає поштовх до розвитку: треба ставити нові вистави із сучасними балетмейстерами. До війни ми мали дуже мало можливостей працювати з такими балетними величинами, як Джон Ноймаєр або Ганс ван Манен. Нині у репертуарі Нацопери є їхні постановки

Творчий світ намагається допомогти нашому балету і той факт, що більшість солістів балету залишилися в Києві, подає гарний приклад дітям, які навчаються в київських хореографічних коледжах. Ми для них — живі взірці того, що балет в Україні не вмирає.

Фото: Jack Devant

—Але чи вступають нині діти до хореографічного училища? 

— Нещодавно давала майстер-клас у балетному коледжі та відзначила для себе — талановиті діти там є. І набір іде, і нові постановки для дітей роблять. Ось поставили «Коппелію». 

Зрозуміло, що раніше кожна юна балерина мріяла станцювати партію в «Лебединому озері». Але ж не ми розпочинали цю війну. Відмова від творів Чайковського — це вимушена, але необхідна міра. Ми, творчі люди, не можемо бути осторонь процесів у своїй країні. Ця ситуація відкриває для нас новий шлях, і я не думаю, що він буде чимось гіршим. Зараз усі працюють на майбутнє нашого балету — артисти, викладачі та діти.

— Говорять, що балет — від слова біль. Як взагалі дитина здатна цей біль прийняти та усвідомити, що це її шлях?

— Є діти, які приймають умови гри, а є ті, що ламаються. Але кожна маленька балерина проходила через біль та сльози. Знаю людей, які хотіли б забути час, відданий балету.

Коли ти вступаєш до балетної школи, жорстка дисципліна та постійна робота над собою призводять до того, що дитинство закінчується дуже рано. Дитині має дуже подобатися танцювати, їй має приносити радість сам танець. І коли вона усвідомлює свою жертву в ім'я танцю і починає бачити свої перспективи, все стає на свої місця. Так, ти маєш працювати, щоб чогось досягти.

Фото: Manu Brabo/WSJ

Кожен шлях складається по-різному. Хтось може «вистрілити» одразу, хтось пізніше. Багато залежить і від педагога. Та й доля у балеті важлива однозначно. Якийсь випадок чи зустріч на творчому шляху може раптом дати дитині щось важливе й особливе.

— А коли ви зрозуміли, що дитинство скінчилося?

— Коли замість піти гуляти я почала важко фізично працювати. Поки ти маленький, ти цього не розумієш, а потім звикаєш, і це навіть починає подобатись.

«У балеті важливо не бути порожнім»

— Скільки у вас триває щоденна репетиція?

— Буває дві години, а буває п'ять.

— А якщо ви пропустили два дні?

— Це нічого, а от якщо 4-5 днів прогуляєш, то вже сильно відчувається, що твоє тіло не в тонусі. І потрібно стільки ж днів на відновлення, скільки ти прогуляв.

— Давно хотіла спитати: наскільки для балерини має значення голова, розум?

— Голова — це дуже важливо (сміється). У балеті важливо не бути порожнім.

Артист має бути наповненим і розумним настільки, щоб тримати увагу глядача дві години

Хоча глядачі, як і артисти, різні — комусь подобаються такі, які менш заглиблені в те, що танцюють.

«Широко заплющені очі»

— Вас називають інтелектуальною балериною. Як ви до цього ставитесь?

— Так кажуть. Я намагаюсь наповнити змістом кожен свій рух.

В Європі танцюристи багато працюють над тим, щоб кожен рух був осмисленим. Той самий Ратманський не пропускає жодного руху. Тобто кожна деталь є важливою. 

— Тобто нам потрібно дивитися кожен балет з вами неодноразово. Так, як це роблять японці. 

— Мені здається, дивитися балет багато разів — це дуже цікаво. Спочатку вам щось незрозуміло, але ви отримуєте загальне враження. Другий візит відкриє нові деталі та сенси.

«Доктор Фауст»

До речі, японці дійсно ходять на балети, які їм привозить Національна опера, багаторазово. Я знаю балетних фанатів, які їдуть за нашою трупою по всій Японії. І на кожну виставу у новому місті вони купують квитки до першого ряду. Вони вже знають постановки напам'ять і стежать за ходом балету, як критики, а потім пишуть у своїх соцмережах критичні розбори вистав.

— Ви cказали, що у долі кожної балерини важливий випадок. Вам у вашій кар'єрі пощастило: юною ви зустріли Аніко (Аніко Рехвіашвілі — худрук балетної трупи Нацопери 2013–2019), яка ставила під вас цілі балети.

— Вона відчувала мене і, я так розумію, повірила в те, що через своє тіло і внутрішній світ я зможу говорити з глядачем її мовою.

— У постановці Аніко ви станцювали головні партії в балетах «Дафніс і Хлоя» Равеля, «Юлій Цезар» Респігі, «Дама з камеліями» та «Снігова королева» (на музику кількох композиторів). Потім Аніко не стало. Що з її спадщини можна побачити у театрі сьогодні?

— Мені шкода, що крім «Снігової королеви», інших балетів у репертуарі театру зараз немає. Хоча в «Дамі з камеліями», яку я танцювала з 20 років, лише один номер на музику російського композитора, я маю на увазі Стравінського. Ці вистави були дуже гарні, і я рада, що була для Аніко Юріївни музою. 

Анастасія з Аніко Рехвіашвілі

— Не можна не запитати про конкурентне середовище у театрі. Як інші прими вас прийняли?

— Конкуренція є завжди, без цього неможливо. Так, мені було непросто. Але Аніко Юріївна мене відстояла. Я впевнена, що на головну партію у «Дамі з камеліями» претендувало багато артисток, але вона хотіла, щоб я була першою виконавицею. Я вдячна їй за свій шанс.

— А зараз ви маєте досвід і «товсту шкіру»?

— Кожна ситуація загартовує. Але завжди потрібно залишатися людиною. Багатьом це не завжди вдається, на жаль.

«У класичному балеті пуанти зношуються за один акт»

— А скільки пар пуантів ви міняєте за місяць?

— Зараз я працюю в американських пуантах, і вони довговічніші — у них сам стаканчик зроблений з пластмаси. Тому що в інших моделях це чи пап'є-маше, чи гіпс. Іноді на одну виставу потрібні нові пуанти на кожен акт. Все залежить від хореографії — у класичних виставах, де балерина багато стоїть на пуантах, вони зношуються швидше.

— Сподіваюся, вам пуанти закуповує театр...

— Звичайно.

Якісні пуанти коштують близько 120 євро за пару. А звичайні — 60-70 євро, але вони ламаються швидше

Тож балерини обходяться театру дорого. Але коли я навчалася, пуанти теж коштували недешево. І тоді їх купували батьки. 

— Минулої зими ви їздили на гастролі до Японії з балетом «Снігова королева», який певною мірою замінив у репертуарі театру «Лускунчика». Як глядач його сприйняв. Наскільки ця умовна «підміна» спрацювала?

— Певною мірою ми ризикували, бо не знали, як глядач сприйме «Сніжку». Але балет японцям дуже сподобався, хоча як він міг не сподобатись, адже він такий казковий, у ньому є цікава історія, яскраві персонажі та магія Нового року. А також всі елементи класичного балету — і варіації, і па-де-де, і великі фрагменти, де задіяно багато артистів, і пачки з пуантами.

— Коли у січні 2024 ви були на гастролях в Японії, чи зустрічали там афіші з російським балетом?

— Ні. Японці зараз працюють лише з американськими та європейськими театрами. У цьому сенсі вони є принциповими.

— Куди збирається на гастролі балет Національної опери України у новому сезоні?

— У нас плануються гастролі до Америки, Японії та Франції. Цього разу ми веземо  «Жизель» та Гала-концерт, під час яких презентуємо фрагменти українських балетів. Там буде і «Лісова пісня», і балетний номер на музику Мирослава Скорика, який поставив прем'єр нашої балетної трупи Микита Сухоруков.

Я б з великою радістю поїхала на гастролі до Польщі, адже там багато українців — для них ми б танцювали з особливою пристрастю. Тож якби польська сторона нас запросила, ми приїхали б із задоволенням.

Фото: Wladyslaw Musiienko

Фотографії: Національна опера України та приватний архів

No items found.
Р Е К Л А М А
Приєднуйтесь до розсилки
Thank you! Your submission has been received!
Oops! Something went wrong while submitting the form.

Українська журналістка, співачка, композиторка (спочатку була музика, яка нікуди не зникла досі). Роботу в журналістиці починала з дописів у музичний журнал «Галас». Протягом багатьох років працювала культурною оглядачкою газети «КП в Україні», мала також досвід роботи головною редакторкою журналу «Ательє». Кілька останніх років була музичною критикинею у виданні Vesti.ua, а з початком великої війни знайшла себе як журналістка в жанрі соціального репортажу.

Підтримайте Sestry

Навіть маленький внесок у справжню журналістику допомагає зміцнити демократію. Долучайся, і разом ми розкажемо світу надихаючі історії людей, які боряться за свободу!

Субсидувати
театр ляльок харків війна жираф монс отелло

Її улюблене слово — «ніжність». Воно в історіях на сцені, у відношенні до глядачів і акторів, у її звʼязку з Харковом. Навіть джерелом власної сили у ці важкі часи вона вважає її — ніжність.

Оксана Дмітрієва — головна режисерка Харківського театру ляльок ім. Віктора Афанасьєва. Лялькам вона не зрадила навіть тоді, коли сталось повномасштабне вторгнення. Перша після 24 лютого вистава з'явилась вже влітку 2022 року. Її ляльки продовжили грати під землею у бомбосховищах і в театрі, незважаючи на обстріли. І виявилось, що це дуже потрібно людям. 

Оксана Дмітрієва. Фото: Олексій Єрошенко/Ґвара Медіа

«Колеги жили в театрі, бо в місті було дуже страшно»

Оксана Гончарук:  Наприкінці 2024 року ваша вистава «Жираф Монс» виборола перемогу на Всеукраїнському театральному фестивалі «GRA» як «найкраща вистава для дітей». Це одна з перших вистав військового часу, щемка історія про жирафеня, яке ховається у під'їзді в Харкові під час німецької окупації 1941 року. Це казка, чи насправді щось таке відбувалось?

Оксана Дмітрієва: Це харківська міська легенда, яку драматург Олег Михайлов перетворив на казку. Він зв’язав у цій історії дві війни: події, які відбувалися 80 років тому, і сьогодення. Як би сумно не було, історія повторюється. Але разом з тим ця історія єднає різні покоління місточком. У Олега вийшла щемлива оповідь, яку я полюбила одразу. 

В цій казці, яка не зовсім і казка, є невимовна ніжність і надія на хороший фінал. Це можливість говорити з дітьми і дорослими щиро про те, що відбувається в місті і країні. То ж «Жираф Монс» — спроба театру говорити просто про складне.

Сценографію до вистави зробив харківський художник Костянтин Зоркін, який за свою роботу отримав власну премію «GRA».

І це не випадково, бо Костя — унікальний художник. Уявіть, він один зробив всю виставу, всіх ляльок, хоча зазвичай над виставою працює ціла команда. Але тоді більшість спеціалістів виїхала з міста, а чимало тих, хто залишився, не мали в собі сил повернутись до професії. Ми всі були розгублені. 

Ці перші вистави були для нас, наче терапія, і потроху повертали до роботи. Ми працювали без фінансування. Це вже пізніше нашого «Жирафа Монса» підтримав «Дім Нюрнберга в Харкові». Але початок був складний. Хоча я відчувала, наче саме місто Харків допомагає нам знаходити і художні рішення, і матеріали.

Чи важко говорити з дітьми про війну та смерть — без всякого «сюсюкання»?

Коли працюєш над виставою для дітей, намагаєшся зрозуміти, як її буде сприймати дитина і як — дорослий, який прийде з малечею в театр. Діти дивляться виставу про війну сміливіше, ніж дорослі. 

Люблю розповідати історію про знайому, яка привела на «Жирафа Монса» свого 4-річного сина. Він уважно дивився, мама йому все пояснювала, а після вистави малий сказав: «Добре, що жирафчика в кінці погодували, бо погано, якщо дитина голодна». 

Жираф Монс

Але для дорослих це помітно болісні відчуття, тому що їм важко сприймати цей страшний час, в якому змушені виростати наші діти. І це чудово, що наш «Жираф» дозволяє дорослим плакати — в цей момент глядачі відкриваються, приймають ситуацію і продовжують жити і робити важливі для перемоги речі.

Аби не травмувати дітей, ми у виставі все проговорюємо обережно і так само обережно все показуємо. Наприклад, у виставі з неба падають не бомби, а каміння, яке кидають погані люди, що хочуть зробити боляче іншим. Тобто це лагідне проговорювання всіх тем, включно з темою смерті. Коли я працювала над цією виставою, то спілкувалась із психологами. Зараз це обов'язково потрібно робити, а ще — вивчати спецлітературу, щоб знати, як розмовляти з аудиторією будь-якого віку, адже ми всі травмовані війною. 

А мовчати не можна.

З цією виставою у вас, мабуть, повʼязано багато теплих історій?

Звичайно. Наприклад, у театру є хороший друг Макс Розенфельд — це харківський архітектор та історик. Він потрапив на «Жирафа Монса» в той день, коли його донька, яка зараз живе у Німеччині, приїхала до Харкова. Перше, що дівчинка сказала татові, коли вийшла з потяга, це що в ляльковому театрі сьогодні прем'єра, тож треба поспішати. І Макс привів доньку на виставу. 

Потім він розповідав, що коли піднялася завіса, і він побачив на сцені дитяче ліжко, в якому сиділо жирафеня, його «розірвало» і від історії, і від того, що поряд сиділа його дитина, яку він не бачив рік. Все це вилилось в те, що Розенфельд став ініціатором видання стильного артбуку — казки Олега Михайлова з чудовими фотографіями з вистави замість звичних ілюстрацій.  

Одна зі сторінок артбуку

Ви розповідали, що 24 лютого виїхали з Харкова в Полтаву, чому саме туди?

Я до останнього не вірила, що може розпочатися повномасштабне вторгнення, хоча мої мама й сестра з Краматорську, тому ще з 2014 року знають, що таке війна. Сестра за кілька тижнів до 24 лютого вимагала від мене обіцянки: якщо почнеться найстрашніше, я обовʼязково виїду з Харкова. Тож я домовилась зі своєю подругою в Полтаві, що ми всі, якщо що, зупинимось у неї.

У мене в театрі на 24 лютого була призначена генеральна репетиція вистави «Мамаша Кураж» — такий містичний збіг. 

Тож 24 лютого я пішла на роботу, паралельно намагаючись знайти квитки на потяг до Полтави. У театрі вже збирались мої колеги з родинами. Багато хто з них так і залишився жити в театрі на кілька наступних місяців, бо в місті було страшно. А Харківський театр ляльок — все ж старовинна будівля з міцними стінами й надійним підвалом. Тож у ньому знайшли прихисток понад сто людей. Пізніше, коли на вокзалах стало спокійніше, люди стали виїжджати.

А ви, навпаки, повернулись — попри небезпеку.

Я повернулась 22 березня. Тому що в Харкові залишились мої близькі, колеги. І тому що на відстані було страшніше. І мені дійсно стало трохи легше. Мама і сестра потім переїхали з Полтави в Дніпро, а зараз вони вже в Івано-Франківську — завдяки війні вивчають географію країни (всміхається). 

Ляльки у бомбосховищі

Харківський театр ляльок почав працювати вже наприкінці березня 2022 року. Думаю багато хто думав, що ті лялькарі геть божевільні.

На той час більшість харків'ян жила в метро, тому що місто постійно обстрілювали. Ми з невеликою групою акторів, які залишились у місті, спробували організувати гастролі станціями харківського метрополітену. Зараз це звучить сюрреалістично, але в тій ситуації це була єдина можливість працювати.

Ще були студенти мого курсу у Харківському національному університеті мистецтв, і я всіх, хто був у місті, залучила до роботи. Так і сказала: «Друзі, давайте будемо разом, щоб не було так страшно». Я дуже їм вдячна. Бо, знаєте, деякі актори на мене дивились як на божевільну, а студенти підтримали, бо вірили мені. І свою дипломну виставу вони зіграли у метро.

Актори грають «Принцесу Цяточку» в харківському метро

Тобто дорослі актори вважали, що ляльки під бомбами жити не можуть?

Ні, не так категорично. Просто хтось весь свій час присвятив волонтерству, хтось записався в ТРО, хтось пішов у військо, когось накрила психологічна криза. Ми всі поверталися до творчості потроху, маленькими кроками. Але харківці дали нам віру, що ми повинні працювати, бо наша робота — не дрібниця. 

Тож ми відновили теплу та ліричну дитячу виставу «Принцеса Цяточка» за пʼєсою нідерландської письменниці Анні Шмідт і стали грати її в метро. Це була дивовижна терапія і для акторів, і для глядачів. Бо в процесі глядачі рятували нас, а ми — їх. Мені це дарувало надію, що ми зі своєю дивною професією ще можемо бути потрібні в цьому навіженому світі.

Як виглядали ваші виступи в метро?

Ми грали вистави на всіх станціях. І на кожній станції атмосфера була іншою. На Салтівці, наприклад, людське горе відчувалось сильніше. Є у нас станція метро «Героїв праці». Там у березні 2022 року жили близько тисячі людей — уявіть собі цей простір. 

А в нашій казці «Принцеса Цяточка» у акторів були такі високі перуки з білої напівпрозорої тканини, космічні на вигляд. І от актори в тих перуках з'являються на станції, де майже неможливо пройти. Вони йдуть поміж людей та їхніх речей, поміж домашніх тварин — котів, собак, навіть ігуан. А я дивлюсь на них і на межі свідомості фіксую думку, що, мабуть, так і виглядає постапокаліпсис.

На іншій станції метро я розмовляла із психологинею. Вона розповіла, що не знає, що б робила, якби тут не було дітей. А діти, ви розумієте, вони в цьому постапокаліпсисі були неймовірно щасливі і казали тій психологині, що не хочуть підніматися нагору, а хочуть назавжди залишитись жити в метро. Вона це пояснювала тим, що діти відчули увагу до себе, адже батьки нарешті стали приділяти їм більшу частину свого часу. Хіба це не сюрреалістично?

Дітям було легше, бо вони сприймали все, що відбувалось навколо, як гру.

У мене склалося відчуття, що діти в цій ситуації були сильнішими, ніж дорослі. Тому що насправді це вони тримали дорослих, вони були тим приводом, щоб боротися і виживати.

І там, у харківському метро, ми відчували багато ніжності. Всі ці погляди очі в очі, тактильні відчуття, обійми з глядачем. Бо театр зазвичай відокремлений від глядача, а тут все було дуже тісно. І це був цінний досвід

Зараз все трохи змінилось. Харків, звісно ж, шкода, тому що напруга тут щодня, але набагато страшніше те, що ми звикаємо жити в цієї напрузі.

Театр під землею. Фото: Вікорія Якименко

Отелло, який повернувся з війни

Що сьогодні відбувається навколо Харківського академічного театру ляльок ім. В. Афанасьєва? Я чула, що актори не отримують зарплатню і це руйнує театр.

Буквально кілька тижнів тому Харківська міська рада, хоча театр підпорядковується обласній військовій адміністрації, вирішила допомогти театрам з оплатою комунальних послуг. Це вже не перший рік для нас неабияка проблема, бо грошей на комуналку немає — ще трохи, і театр перестав би працювати. Я вдячна за це рішення міськраді. 

У нас зараз просто мізерна зарплата. Ми не маємо можливості грати у своїх приміщеннях, а якщо хочемо грати, маємо платити за оренду. Ми не хочемо піднімати ціни на квитки, тому що для харківців це буде болісним ударом. Тому ось таке замкнене і зачароване коло.

У вас є відповідь, чому саме зараз люди хочуть бути в театрі, невже тільки задля відволікання думок?

Можливо, це знов-таки про «бути разом» і про терапію. Ми всі ніби заціпеніли, ніби скам'яніли від нашого щоденного стресу, горя, очікувань.

Ми сьогодні такі тверді «камінчики». Потрібно, аби хтось з нами розмовляв. Аби ми повернулися бодай ненадовго до нашого природного стану. Аби ми щось відчували, плакали і сміялися

Ви прийшли працювати в Харківський театр ляльок у 2007 році. Кажуть, що у радянські часи репертуару цього театру заздрили навіть у Москві.

Є легенда, що він був набагато кращий, ніж знаменитий Театр Образцова в Москві і що ідеї нашого театру потім з’являлися там. Тобто креатив методом творчого плагіату переносився у Москву. Була ще історія про те, що наш театр радянська влада хотіла прикрити як потужного конкурента московському театру. Начебто приїздила комісія з Москви і зробила висновок, що Харківський театр ляльок — це «живий труп». А ми і досі живі (всміхається). 

Я вважаю, що театр — це живий організм, тому він не може існувати весь час з однією температурою: те, що наш театр потребує творчого оновлення, нових ідей, нового покоління акторів і режисерів, гостро відчувалось перед повномасштабним вторненням. У театральному просторі буквально дзвеніла напруга, було розуміння, що команді потрібно думати про зміни і про пошук нового. Війна все вирішила за нас. Все і всіх змінила.

Сьогодні в театральному середовищі багато суперечок, як показувати глядачу війну. І саме в цей час ви ставите в київському Театрі на Лівому березі «Отелло» — виставу не стільки про ревнощі, скільки про цю саму кляту війну.

Я не можу не говорити про війну, тому що вона присутня в моєму житті і про інше думати в мене не виходить

Я, наприклад, точно не можу зараз ставити комедію. Мені важливо перетравлювати засобами театру те, що відбувається зі мною як з людиною, з моїм тілом, з моїми відчуттями і реакціями тут і зараз.

Щодо «Отелло» в Києві, то це моя друга спроба поставити цю пʼєсу Шекспіра. Вперше я зробила це у 2023 році в Боснії в унікальному Сараєвському військовому театрі SARTR, який свою творчість присвячує актуальними суспільним темам і досвідам. Актори театру під час війни на Балканах (у 1992–1996 роках, — Авт.) були підлітками, і для багатьох з них мистецтво театру — це спосіб пережити травму війни. Під час облоги Сараєво там не працювало нічого, окрім цього театру і академії мистецтв. І люди під обстрілами бігали дивитися вистави. 

«Отелло». Фото: Костянтин Мохнач/Театр на Лівому березі

Але сараєвський «Отелло» — все ж інша вистава. У Києві актори грають драму про випалений рай, про скалічений війною світ і про перспективи, як цей світ відновити. Отелло і Яго, з якого я не робила зрадника, — це люди, травмовані війною. Мій «Отелло» — про крихкість людську, про те, що людина повертається з війни, але війна все одно не закінчується. Вона продовжує жити всередині нас. І продовжує вбивати. Тому навіть така дрібнички, як хустка, може зруйнувати людське щастя.

«Поляки нам потім говорили: «Ви дуже сильні»

А от щодо лялькарства — чим відрізняється український театр ляльок від, наприклад, польского?

Театри ляльок в Польщі потужні, а університети для лялькарів прекрасні. Наприклад, є академія мрії в Білостоці — туди на навчання потрапили кілька моїх студентів вже під час повномасштабної війни. Там інші методи викладання і по-іншому працює система. По-перше, вона студентоцентрична, по-друге, у студентів є можливість вчитися у великої кількості майстрів. Зрештою вони дізнаються про методи роботи з різними типами ляльок — маріонеткою, планшетною, ростовою. У них є можливість обрати свій театр. Мені здається, нам є чому повчитися у поляків. Хоча і наш театр напрочуд цікавий. Але ось ця варіативність, багатовекторність траєкторій розвитку польського театру мені страшенно імпонує.

У 2022 році ми побували у Варшаві на Фестивалі для дітей «Корчак сьогодні». Привезли нашу першу виставу про війну для підлітків «Я норм» за п'єсою Ніни Захоженко (премʼєра відбулася у Харкові в липні 2022, — Авт.). Ця вистава — щоденник рефлексій підлітків з Бучі, які розмірковують про перші дні повномасштабного вторгнення та окупації. Це була наша перша спроба аналізувати страшні події в Україні та розмовляти про війну. Там різні голоси і різні історії, кожен обирав свій шлях: хтось їхав, хтось лишався, хтось йшов боротися. Поляки після цієї вистави говорили: «Ви дуже, дуже сильні».

Вистава «Я — норм» про життя підлітків в окупації.

Ви грали цю виставу також у Німеччині та Франції на фестивалі в Шарлевілі.

Саме так. І, спостерігаючи за реакцією іноземної аудиторії, я зрозуміла, що це справжня культурна дипломатія.

Разом з тим «Я — норм» була важливішою все ж для українців, які зараз вимушено за кордоном. Під час гастролей у нас були зустрічі. Пам'ятаю дівчину з Бахмута, яка своїм тілом закрила брата під час обстрілу, — їй зробили операцію в Німеччині. Вона розмовляла з нашими акторами і дякувала за те, що завдяки виставі наче ненадовго повернулась додому…  

Фотографії з приватного архіву

20
хв

Оксана Дмітрієва: «Діти дивляться виставу про війну сміливіше, ніж дорослі» 

Оксана Гончарук

Найбільш авторський фільм серед усіх цьогорічних лауреатів «Оскару», «Бруталіст», позначає собою кіно як давно забуте поєднання складної мистецької форми, важких філософських сенсів і гидкої та грубої реальності, тобто те, що більшість людей не надто хоче дивитися і, сказати б, зумисно відкидає через зрозумілу напруженість осмислення і болючість рефлексій. Через це цілком закономірна байдужість американських кіноакадеміків – «Бруталіста», як і передбачали букмейкери, обійшло простецьке і святкове кіно про російського багатія.

Як правило, на «Оскар» таке кіно не проходить, тим паче в 10 номінаціях. «Краса по-американськи» Сема Мендеса в 2000-му дещо змінила підхід. «Артист» Мішеля Хазанавічуса в 2012-му ще більше, але остаточно поворот зробили «Паразити» Пон Джун Хо 2020-го року. «Бруталіст» — черговий мистецький здвиг

Кажучи просто, «Бруталіст» є старим добрим ударом під дих. Бо він каламутний за змістом, не зрозумілим відразу, збиває з пантелику і моментами збиває дихання. Бо треба продиратися крізь хащі неоднозначних образів, розкидані автором на всьому шляху до фіналу, намагаючись второпати — що ж автор мав на увазі? А це часом не просто і часто неприємно, викликаючи ледь не крик, затинаючись — ччччому??? чччорт-забирай тут чорт-ногу-зломить. Втім, ні, не зломить, і не чорт, власне, адже тут мова про Бога (завуальовано) — і все врешті на момент фіналу стає на свої місця (буквально).

Історія угорського єврея Ласло Тота (Едріан Броуді), емігранта з Європи, — це, на перший погляд, історія класичного «американця» — іноземця в пошуках кращої долі й Американської Мрії (яку він таки досягає, треба сказати). На другий погляд — очима українців, поляків і тепер багатьох в Європі — це історія, яку, мов прапор, не бажаючи цього, підхопили українці, так само втікаючи від знищення і концтаборів, тепер будованих росіянами. Але перший погляд є правильним лише з огляду на сюжет, не більше. Звідки саме втікав герой до США сказано лише в епілозі, і це могло б відразу дати напрямок думок глядачеві. Але не дає (як і ми не дамо), тому користуємося інформацію відкритою вже на початку: йдеться про 1947 рік, герой — єврей, а його дружина з племінницею, теж євреї, застрягли на кордоні з Австрією.

Головний герой із дружиною

Він приїздить до брата, маючи в арсеналі тільки архітектурну освіту, певну кількість втілених в Будапешті проєктів і знання англійської мови. І це багато, принаймні, відмінно від інших новоприбулих до Нового світу. Ніби все ок, та насправді ні. Бреді Корбет відразу задає ритм розвитку подій, обираючи навмисно стрибаючу, зигзагоподібну доріжку сюжету, яка драматургійно піднімається до позитиву потім киває вниз до негативу, знову піднімається вгору — і знову пірнає вниз. Така ж крива і стосовно зміни простору: життя Ласло йде з темряви початку до поступово світлішого кінця, зі стиснутої повоєнної Європи до широкої мирної Америки, з хаосу до визначеності.

І так само є розвиток героя — він є, герой розвивається, міняється, та не завжди зміни в героєві та в його житті є добрими. А й ще всі ці стрибки-падіння — як і карколомні проєкти Ласло — мають прихований зміст, як речі відкидають тіні, творені направленим світлом. І, певно, можна сказати — світлом правди

Високий, з видним гакоподібним носом, постійно смалячи цигарки, в білих сорочках з застібнутим верхнім ґудзиком, Ласло має потенціал привабливості, як чоловік, і шанс бути прийнятим у вищому середовищі, як здатний триматися гідно. Перший замовник, син заможного батька, Гаррісон Лі Ван Бюрен (Гай Пірс), бажаючи зробити тому сюрприз, замовляє у Ласло і його брата дизайнерський концепт для батькового кабінету, отримуючи насправді видатну роботу, але неприйнятну для батька, нетерплячого до сюрпризів, а відтак неоплачену. Далі дружина брата кидає на Ласло звабливий погляд, а коли він, маючи в серці любов до своєї дружини, не відповідає їй взаємністю, зводить на нього наклеп перед своїм чоловіком, і той виганяє Ласло на вулицю. Попередній замовник, тобто той-таки батько, повертається до Ласло, врешті оцінивши роботу майстра, знайшовши вражаючи публікації про нього ще довоєнних часів. Але запропонований ним проєкт, масштабний громадський центр в конструктивістському стилі протестантських церков, на роки закручує Ласло в м’ясорубку будівництва, сварок і стресу. До нього таки повертається дружина, але калікою у візку. Племінниця ж залишається на довгий час німою. А сам Ласло продовжує вбивати себе героїном…

Здавалося б, все дико і страшно, а Ласло є стандартизованою жертвою, перекрученою умовами капіталізму

Та Корбету йдеться не так про капіталізм — як може виглядати лівацько-орієнтованому глядачеві — а про людей; про Людину в запропонованих умовах; про деталі історії. Цих деталей — маса, і ув’язання їх в одне геометрично складне і зрозуміле ціле робить Корбету честь. Після цього фільму і такої роботи його доречно назвати майстром, що суголосне самому майстру Ласло Тоту. Корбету, як і Тоту, вдалося вибудувати надзвичайно трудомісткий концепт: якщо Ласло будував не просто «протестантський центр», а консолідацію свого пекельного минулого, лицемірно відкритого теперішнього і небесної надії майбуття, то режисер фільму спочатку виводив ідеї протилежних соціальних конструкцій «багаті-бідні», «місцеві-приїжджі», «євреї-християни», де не має правих і не правих, а були Люди у своїх формах життя. Самовпевненим і жорстоким самодурам протистояли схиблені мудаки і легковірні слабаки. Потому Корбет вийшов на те, що є вічне — на відданість. Все просто. А починалось так складно, зважаючи на міріади нюансів в словах і поглядах, думках і діях. Як і завше в житті, які не бувають простими, хто б що там не говорив.

Невіруючий головний герой — чи краще сказати онімілий до віри після перебування в пеклі — йде до Бога манівцями, обходячи навколо. І в діалозі з племінницею — яка заговорила! — на її рішення переїхати до новоствореної держави Ізраїль з поясненням «ми — євреї», питає: «А ми тут що не євреї?»

У відповідь він не чує нового пояснення, хоча, звісно, племінниця могла б нагородити три міхи козячої вовни, та Корбет, ще й сценарист, мовчить, і цим видає суть. За мовчанням ховається правда. Як не зміг промовити на звинувачення щось достойне Ван Бюрен, бо правда пекла його і допекла до смерті. Як не зміг Ласло сказати правду дружині про свою наркозалежність, яка, втім, в дивний — дивовижний? — спосіб врятувала таки його дружину. Як нічого не сказала племінниця, бо повернення на віднайдену історичну батьківщину євреїв була історичним наслідком колись зазначеної причини. Так, герой позбавлений всіх можливих -ізмів — він не сіоніст, соціаліст, капіталіст чи американіст, не модерніст і не академіст, не пуританіст і не гомосексуаліст, про що він говорить, не нігіліст чи трагіст, хоча драматизму в його житті аж забагато. І багато брутального, грубого, жорсткого, жорстокого і садистського. І художнього. Корбет зробив фільм про художника, що творить крізь біль, страждання, щем, утиски і наклепи, звинувачення і ґвалт. Бо для нього творити — це життя. А без — смерть. Це важке кіно. Та його треба подивитися. Незважаючи на 3 години 34 хвилин екранного часу. І подивитися треба двічі. Що б ще й кайфонути від величі Едріана Броуді, який вже вдруге в житті отримав «Оскара». Тепер — цілком заслужено.

Всі фотографії: матеріали для преси

20
хв

Життя в стилі жорстокість

Ярослав Підгора-Гвяздовський

Може вас зацікавити ...

Ексклюзив
20
хв

Анастасія Подервʼянська: «Батько прийшов на одну з моїх перших виставок і зізнався, що мав намір покритикувати. Але не знайшов за що»

Ексклюзив
20
хв

Ірина Федоренко: «Малюю дитячі обличчя, бо вони не приховують емоцій, які ми всі пережили»

Ексклюзив
20
хв

«Треба вчитися мистецтву перекладу самих себе»: есей Володимира Єрмоленка

Зверніться до редакторів

Ми тут, щоб слухати та співпрацювати з нашою громадою. Зверніться до наших редакторів, якщо у вас є якісь питання, пропозиції чи цікаві ідеї для статей.

Напишіть нам
Article in progress