Odeszła Switłana Oleszko

To właśnie od tego – od piękna, które trwa, od kobiecości, która nie znika nawet pod ostrzałem, i od wewnętrznej siły, która pachnie perfumami – rozpoczęła się nasza rozmowa.

Teraz wszyscy jesteśmy tacy prawdziwi

Diana Balynska: – Co dzisiaj oznacza dla Pani być piękną?

Rymma Ziubina: – Być prawdziwą. Cieszę się, że standardy typu: „90-60-90” nie dominują już tak bardzo. Na początku wojny często mówiono mi: „Wszyscy jesteście teraz tacy prawdziwi”. I to prawda. Łzy w kadrze, kiedy są prawdziwe, widać od razu. Nie da się ich pomylić ze sztucznymi. I właśnie w tej szczerości tkwi prawdziwe piękno.

Czy dbanie o siebie, ta „czerwona szminka”, pomaga nam, kobietom, w sytuacjach kryzysowych?

Oczywiście! Dbanie o siebie, higiena – to pierwsze, o czym mówili psychologowie od początku inwazji. Jeśli nie brałaś prysznica od trzech dni, to jest to niepokojący sygnał. I to nie dlatego, że nie masz dostępu do wody, ale dlatego, że leżysz i nie możesz nic zrobić – a to objaw depresji. Dbanie o siebie to forma samoorganizacji. Oznacza, że przynajmniej coś kontrolujesz. To działanie, a działanie to życie.

Poza tym w każdej sytuacji pozostajesz kobietą. Pamiętam, jak byłam już w szlafroku, gdy rozległ się alarm. Zamierzałam założyć piżamę, ale zdecydowałam: nie, potrzebuję czegoś, w czym w razie czego będę mogła wybiegnąć. I najładniejszej bielizny – tak na wszelki wypadek... Zajrzałam do koszyka i zaczęłam przeglądać: „To? Nie. O! To już lepiej”.

Na Majdanie, gdy było strasznie, miałam tę samą zasadę: tylko najlepsza bielizna, żeby nikt nie śmiał powiedzieć, że na Majdanie są same bezdomne i „ubogie” kobiety – jak pisały rosyjskie media. To taka cienka granica między śmiesznym a strasznym

Jest jakaś rzecz czy rytuał, bez których nie wychodzi Pani z domu?

Perfumy. Bardzo kocham perfumy. Nawet w walizce ewakuacyjnej miałam dokumenty, maski z czasów pandemii, szminkę nie zawsze – ale i perfumy, które były tam obowiązkowo. Wciąż je zmieniam. Kocham nowe zapachy, eksperymenty.

Skoro mówimy o pięknie w czasach wojny: co dla Pani oznacza wygląd zewnętrzny i wewnętrzna siła?

Piękno to działanie. Nie wygląd zewnętrzny, nie piękne słowa, ale czyny. Tak jak miłość – nie jest rzeczownikiem, ale czasownikiem. Działanie i słowo. Kochać to działać. Tak samo jest z pięknem – to autentyczność i siła ducha.

Wspieram ukraińskich producentów, którzy dbają o naszą zewnętrzną urodę, ponieważ to, jak obecnie działa produkcja w warunkach wojny, również świadczy o niezłomności. Na przykład bardzo lubię i wspieram firmę Wiosna, która produkuje kosmetyki na bazie naszych ukraińskich ziół. Wszystko jest wytwarzane w Ukrainie, w warunkach zatrzymania produkcji podczas przerw w dostawach prądu i alarmów powietrznych. Po nieprzespanych nocach, po ostrzałach i bombardowaniach dziewczyny przychodzą rano do pracy i pracują. Właścicielka Wiosny, Inna Skarżyńska, jest mamą czworga dzieci; podczas wojny adoptowała jeszcze jednego chłopca. Jej sklepik i zakład w Buczy zostały doszczętnie zniszczone przez rosyjskich żołnierzy. A ona wszystko odbudowała, tyle że już we Lwowie.

To jest właśnie piękno.

Piękno ludzi, którzy szyją, pieką chleb, robią najsmaczniejszą pizzę we Lwowie – kiedy mężczyźni są na froncie lub właśnie z niego wrócili

Ostatnie wzruszające pokazy Ukrainian Fashion Week w Kijowie, kiedy na wybieg wyszli chłopcy po amputacjach i z protezami, były o tym samym. To nasi bohaterowie, którzy za cenę własnego zdrowia dają nam spokojne życie. Musimy brać pod uwagę wasze potrzeby – w modzie, architekturze, życiu codziennym.

Niedawno do naszego Lwowa, do Teatru Narodowego im. Marii Zańkowieckiej, przyjechali chłopcy, którzy przechodzą rehabilitację w centrum SuperHumans. Przygotowywaliśmy się do ich wizyty, przegadaliśmy szczegóły – czy jest podjazd, gdzie będzie im wygodniej siedzieć, gdzie ustawić wózki inwalidzkie.

Już w 1995 roku, na festiwalu teatralnym w Edynburgu, widziałam, jak pierwsi w sali pojawili się ludzie na wózkach inwalidzkich. Przygotowano dla nich specjalne miejsca, i to nie z boku, skąd kiepsko widać, ale w środku pierwszego rzędu. Na świecie to działa od dawna, nie trzeba niczego wymyślać. Tyle że trzeba to zrobić pilnie.

Twarz bez zbędnych manipulacji

Czy rozumienie piękna się zmieniło? Obecnie często kojarzy się piękno z ingerencją – botoksem, wypełniaczami, plastyką...

Mamy tu dobre światło, możesz mnie sobie obejrzeć [śmiech]! Jest nawet anegdota wśród filmowców: „Słyszałem, że się ożeniłeś. Żona jest ładna?” – „To zależy, jak ustawić światło”.

Sama nie uciekam się do manipulacji estetycznych – trzymam się do ostatniej kropli krwi. Nie obiecuję, że tak będzie przez całe życie, ale na razie nie czuję takiej potrzeby.

Nawiasem mówiąc, na stronach castingowych, gdzie poszukuje się aktorek, coraz częściej pojawia się fraza: „Twarz bez zbędnych manipulacji”. To oczywiście kwestia indywidualnego wyboru kobiety. Ale jest też strona finansowa. Jeśli kobieta dokonuje darowizn, to mimowolnie sobie przelicza [koszty takich zabiegów]: jeden „zastrzyk” to trzy-pięć tysięcy hrywien. A potem znowu. Teraz jest to więc również kwestia priorytetów.

Jak postrzega Pani swój wiek? Czy Pani nastawienie do siebie zmienia się z upływem lat? Spotkała się Pani z przejawami ageizmu w swojej profesji?

W wieku 36 lat miałam już na koncie trzy role babci [śmiech]. Potrzebne do nich były twarze medialne, a wtedy takich twarzy nie było zbyt wiele. Ale ogólnie podchodzę do swojego wieku zupełnie spokojnie. Nie próbuję wskoczyć do ostatniego wagonu i sztucznie zatrzymać czas. Moje podejście do życia zmienia się, podobnie jak moje pragnienia.

Kiedy miałam 25 lat, wydawało mi się, że można zmienić świat – nawet poprzez zawód aktora. Dzisiaj już wiem, że nie

Chociaż... Dzisiaj podeszła do mnie kobieta i powiedziała: „Dwa lata temu, po rozwodzie, byłam całkowicie załamana. Spotkanie z panią tak mnie zainspirowało, że ponownie wyszłam za mąż”. Takie chwile są bardzo wzruszające.

Jeśli chodzi o ageizm – oczywiście, że istnieje. Obecnie mam niewiele ról filmowych, ponieważ nie gram młodych kobiet, a ról dla kobiet w moim wieku w kinie jest niewiele – nie tylko w Ukrainie, ale i na całym świecie. Jeśli Sharon Stone mówi, że w Hollywood po 45. roku życia nie piszą już dla ciebie scenariuszy i nie kręcą cię, to co ja mogę powiedzieć? Na szczęście jest teatr, w którym jestem potrzebna.

Wiele starszych Ukrainek, które wyjechały do Polski, również spotyka się z ageizmem. Co by Pani poradziła takim kobietom, które po przeprowadzce, utracie kariery, części swojej tożsamości nie mogą odnaleźć siebie?

Nie mam już zbyt wielu rad. Trudno doradzać, kiedy się nie doświadczyło czegoś samemu. Ale widzę, że nawet w Ukrainie niektóre firmy zaczynają doceniać pracowników w starszym wieku. Tłumaczą swój wybór na korzyść pań po pięćdziesiątce tym, że oprócz doświadczenia zawodowego w tym wieku kobieta koncentruje się już na pracy, podczas gdy młodą dziewczynę czeka jeszcze małżeństwo, narodziny dzieci – co dla pracodawcy oznacza urlopy macierzyńskie, zwolnienia lekarskie, nieobecności w pracy.

Pamiętam siebie jako młodą pracującą mamę: dziecko ma gorączkę, a ja całuję je, ale biegnę do teatru. Biegnę i płaczę, bo rozumiem, że żadne przedstawienie nie jest tego warte. Ale idę, bo czuję się zobowiązana. Bo nie mogę jeszcze stawiać warunków i odwoływać przedstawień.

Jestem przekonana, że 50 lat to wspaniały czas, by przypomnieć sobie o sobie, o swoich niespełnionych marzeniach. Jeśli twój zawód pokrywa się z hobby, tak jak u mnie, to jest to dar

Jednak wiele kobiet całe życie poświęca tylko pracy i dlatego zapomniały, czego kiedyś chciały. A warto sobie przypomnieć: „Marzyłam, by nauczyć się włoskiego” albo: „Kiedyś chciałam tańczyć”. I warto to zrobić. Nawiasem mówiąc, serial „Lusia stażystka”, w którym zagrałam, jest hymnem kobiet po 50. Pod koniec 2021 roku otrzymałam nawet nagrodę za ten projekt, która nosi nazwę „Precz ze stereotypami roku”.

Wojna to nie tylko czołgi i zgliszcza

Często bywa Pani za granicą. Czy można tam jakoś rozpoznać Ukrainkę na ulicy wśród innych kobiet?

Wie pani, podczas podróży ze mną jest jak ze sportowcami, którzy widzą tylko lotniska, hotele i halę sportową. Ja mam tak samo, tylko zamiast hali sportowej jest sala kinowa albo teatralna [śmiech]. Ale przypomniało mi się, jak nasz ukraiński kierowca we Włoszech, gdzie kręciliśmy „Gniazdo gołębicy”, a w kadrze było może z dziesięć ukraińskich dziewczyn, podszedł pod koniec zdjęć: „Pani Rymmo, ja pani nie rozpoznałem! Jest pani dokładnie taka, jak te dziewczyny, które co tydzień tu wożę – tak samo ubrana, z taką samą torebką”. To był komplement – że jestem prawdziwa, jak ta emigrantka zarobkowa, którą gram w filmie. I nie chodzi nawet o ubranie. W filmie, w tych scenach z pierwszego okresu bohaterki we Włoszech, mam nawet inne oczy.

Oczy nas zdradzają. Spojrzenie. Smutek. Przerażenie. Niepewność. Nie chcę nikogo obrazić. Chcę tylko, żeby oczy Ukrainki błyszczały ze szczęścia.

A gdyby dzisiaj musiała Pani zagrać migrantkę zarobkową, to jak wyglądałaby ta postać?

Bardzo podobnie. Już wtedy pytano mnie: „Przeżyła pani coś takiego?”. A ja odpowiadałam: „Tak, częściowo”. Samotność, zwątpienie, nieporozumienia w rodzinie, poczucie, że nikt nie potrzebuje twojego zawodu... To wszystko było w moim życiu. Teraz ten obraz stał się tylko bardziej bolesny.

Po „Gnieździe gołębicy” były propozycje, by grać emigrantki zarobkowe, ale odmawiałam, bo to powielanie roli. A dla mnie ważne jest odkrywanie czegoś nowego w sobie i dla widza.

Zaproponowano mi też zagranie współczesnej historii: kobiety, która na własne oczy widziała rozstrzelanie dziecka, przeżyła traumę psychiczną... Odmówiłam, ponieważ moim zdaniem przed taką rolą trzeba przejść pewne przygotowania – porozmawiać z psychologami, pobyć w klinice, wczuć się. A zdjęcia miały rozpocząć się tydzień po przeczytaniu przeze mnie scenariusza.

Czy filmy o emigracji są teraz na czasie?

Absolutnie. Ale trzeba zrozumieć, że są różne takie filmy, tak jak filmy o wojnie. Wojna to nie tylko czołgi, lotnictwo, ruiny. To także kobieta w obcym kraju – bez języka i pracy. I dziecko, które widziało wojnę. Najgłębsze dzieła sztuki zawsze opowiadają o małym człowieku na tle wielkiej tragedii.

Jakiego kina potrzebują dziś widzowie?

Ukraińskiego. Widz naprawdę chce oglądać nasze historie, naszych aktorów, słyszeć nasz język. Jako członkini akademii filmowej obejrzałam wszystkie filmy, które powstały w ostatnich latach, by móc wybrać laureatów nagrody „Złoty Bączek”. Obecnie jest bardzo mało pełnometrażowych filmów fabularnych. Ale nawet te, które są, różnią się gatunkowo – są i dramaty, i komedie.

Mamy potężne kino dokumentalne, które prezentujemy na światowych festiwalach filmowych. Jednak współczesnych ukraińskich filmów fabularnych, które warto byłoby pokazać światu, jest na razie tylko kilka

A jak zmienił się teatr w czasie inwazji?

Teraz działa już zupełnie inaczej. Wpływa na to wszystko: odległość od linii frontu, alarmy powietrzne, godziny policyjne. Na przykład w Użhorodzie, gdzie ani przez jeden dzień nie było godziny policyjnej, spektakle zaczynają się o 19:00, jak wcześniej. Natomiast w Kijowie Teatr im. Iwana Franki gra już o 15:00 lub 17:00.

W Charkowie, Sumach i Chersoniu sytuacja jest krytyczna: przedstawienia odbywają się tylko w schronach. W Charkowie teatry dosłownie walczą o przetrwanie. Same opłacają wynajem pomieszczeń w schronach, a ludzie otrzymują 25% stawki, czyli mniej niż 100 dolarów miesięcznie.

Nie zawsze możemy zaplanować repertuar. Jeśli aktor jest w rezerwie, to gra. Jeśli przychodzi wezwanie, to dziś jest jeszcze na scenie, a jutro już nie.

Podczas alarmów powietrznych przerywamy przedstawienie, czekamy w schronie, a potem zaczynamy grać od tej minuty, w której przerwaliśmy. Nie zawsze jednak jest możliwość, by po zakończeniu alarmu dokończyć przedstawienie tego samego wieczoru. W końcu przez ostatnie dwa tygodnie w Ukrainie alarmy powietrzne trwały po 8 godzin. I to jest to, czego można się spodziewać po Rosjanach nie tylko w nocy.

Jeśli widzimy, że ludzie nie zdążą wrócić do domu przed godziną policyjną, przenosimy przedstawienia na inny dzień. A wyjazdy na tournee to w tej chwili dla teatru ogromne ryzyko finansowe.

We Lwowie, w naszym Teatrze im. Marii Zańkowieckiej, przed rozpoczęciem spektaklu puszczaliśmy komunikat z prośbą o wyłączenie telefonów komórkowych. Teraz taki komunikat zaczyna się słowami: „Chwała Ukrainie!”, a sala odpowiada: „Chwała bohaterom!” A potem informujemy: „W przypadku alarmu powietrznego zatrzymamy przedstawienie, a administratorzy pomogą wam zejść do schronu”. Dopiero wtedy zaczyna się przedstawienie. I niezależnie od tego, o czym ono jest, po spektaklu wychodzimy, by się ukłonić, i mówimy: „Nasze ciepłe spotkania są możliwe tylko dzięki Siłom Zbrojnym Ukrainy”. Bo w sali i na scenie znajdują się ludzie, których bliscy są na froncie: synowie, córki, mężowie, bracia, siostry, rodzice. Po każdym spektaklu w Teatrze imienia Zańkowieckiej ogłaszamy ze sceny zbiórkę datków.

W czym dziś odnajduje Pani wewnętrzne oparcie?

– W ludziach, i to nie tylko w znajomych. Mogę spotkać kogoś na ulicy, a ta osoba powie mi, że ją wsparłam – filmem, występem, słowem. Takie spotkania zdarzają mi się w chwilach zwątpienia. I to właśnie one dodają mi otuchy.

‍

Grzegorz Jarzyna – jeden z najważniejszych współczesnych reżyserów teatralnych w Polsce, uznawany za symbol nowoczesnego teatru – obok Krystiana Lupy i Krzysztofa Warlikowskiego tworzy legendarną trójcę twórców, którzy odnowili polski teatr przełomu wieków. Na początku XXI wieku spektakle Jarzyny w TR Warszawa wywołały rewolucję: szokowały tempem reagowania na aktualne wydarzenia i śmiałością formy. To właśnie dzięki temu TR Warszawa zyskał przydomek „najszybszego teatru w Polsce"'.

W tym kontekście wiadomość, że Jarzyna wystawi w Kijowie „Kasandrę” – inspirowaną poematem Łesi Ukrainki – brzmi intrygująco.

W maju reżyser-legenda po raz drugi od początku rosyjskiej inwazji odwiedził Ukrainę – by poprowadzić casting aktorski do nowego spektaklu, dwudniowy warsztat i wieczór artystyczny.

Nie chcę mieć jednego rozpoznawalnego stylu

Oksana Gonczaruk: – Wojna za polską granicą trwa już czwarty rok. Jak przez ten czas zmieniło się jej postrzeganie przez polskie społeczeństwo? I co robią polscy artyści, stało się jasne, że to nasza wspólna sprawa?

Grzegorz Jarzyna: – W większości polskie społeczeństwo zmieniło się w czasie wielkiej wojny i głęboko zdaje sobie sprawę z tego, co się dzieje. Pojawiła się głęboka empatia, wspólne przeżywanie, a stąd – chęć pomocy sąsiadom. Powiedziałbym, że to bardzo głęboka identyfikacja z tym, co się dzieje, ponieważ strach przed Rosją jest tego samego rodzaju co strach przed faszystowskimi Niemcami w czasie II wojny światowej. Ten strach jest przekazywany z pokolenia na pokolenie, żyjemy w nim.

Ta wojna toczy się w naszej europejskiej przestrzeni. Ona się nie kończy, tylko ciągle odnawia. Jako społeczność artystyczna robimy wiele. Już podczas wojny mamy przykłady twórczej współpracy z ukraińskimi artystami. Zapraszamy ukraińskie zespoły, aktorów, pracujemy z nimi. I myślę, że to wszystkim nam bardzo służy.

Może Pan podać przykład takiej współpracy między Pana teatrem a artystami z Ukrainy?

Na razie mamy niewiele wspólnych polsko-ukraińskich produkcji, bo istnieje bariera językowa. Ale zapraszamy ukraińską publiczność na nasze spektakle. W 2023 roku w TR Warszawa wystawiliśmy spektakl „Mój sztandar zasikał kotek. Kroniki z Donbasu”, oparty na tekstach ukraińskiej dramatopisarki Leny Łaguszonkowej. Ta produkcja odbiła się szerokim echem.

‍Jakie miał Pan wyobrażenie o współczesnym ukraińskim teatrze, zanim przyjechał Pan do Kijowa?

Szczerze mówiąc, nie miałem szerokiego wyobrażenia, bo niestety w Polsce nie widziałem żadnych spektakli z Ukrainy. Dopiero teraz zaczynam go lepiej poznawać; mam na to szczęście.

Obejrzał Pan w Kijowie kilka przedstawień. Jakie wrażenia zrobił na Panu ukraiński teatr? Na ile różni się od europejskiego?

Nie dzieliłbym teatru na ukraiński i europejski. To, co zobaczyłem – m.in. „Otella” i „Przekład” – to teatr europejski, ale z trochę inną energią. Macie coś, czego nie ma wiele teatrów na Zachodzie. Dlatego jestem przeciwny takim podziałom. Może problem leży w pewnej izolacji ukraińskiego teatru od europejskiego – chodzi mi o przerwane kontakty, ograniczony przepływ informacji i komunikacji. Ale tradycja jest tu głęboka. Obrazowo mówiąc: wasze i nasze teatry to jak gałęzie jednego drzewa – twórcze poszukiwania wychodzą z tego samego źródła.

‍Podczas drugiej wizyty w Kijowie dużo Pan pracował z ukraińskimi aktorami. Jak ocenia Pan ich poziom przygotowania?

Jeśli chodzi o atmosferę, klimat i poziom rozwoju, ukraiński teatr przypomina mi polski teatr z końca lat 90. A jeśli chodzi o samą technikę aktorską i przygotowanie – poziom jest bardzo wysoki.

Co dla Pana może stać się punktem wyjścia do stworzenia nowego spektaklu? I na ile jest Pan otwarty na nowe formy?

Najważniejszy jest temat i jego fenomen – temat musi istnieć w ważnym kontekście i miejscu. Jeśli taki temat istnieje, rozwijam scenariusz i szukam aktorów.
Ciągle szukam czegoś nowego w swoich spektaklach, nie chcę mieć jednego rozpoznawalnego stylu. Chciałbym, żeby każdy mój spektakl był zupełnie inny. Nowe doświadczenie jest dla mnie kluczowe.

‍W pewnym sensie zyskał Pan popularność, wystawiając spektakle w nietypowych miejscach, czyli na scenach nieprzystosowanych do realizacji teatralnych — na dworcu kolejowym w Warszawie, w hali fabryki wojskowej, pod Mostem Brooklyńskim w Nowym Jorku. Jak Pan wybiera przestrzeń dla swoich pomysłów?

Jak już powiedziałem, dla mnie najważniejsze są nowe doświadczenia i nowy język teatralny, którego zawsze poszukuję. Dlatego wolę, by każdy spektakl miał nową treść.

Jakieś dziesięć lat po tym jak zacząłem pracę w teatrze los sprawił, że zostałem dyrektorem teatru TR Warszawa. Dlaczego tak się stało? Ponieważ zaczynałem swoją twórczość w bardzo specyficznym momencie historii, kiedy w Polsce zakończyła się era komunizmu i rozpoczął się tak zwany kapitalizm. Wtedy w całym kraju teatry stały puste, bo do niedawna grano w nich repertuar komunistyczny. I nagle wszystko się skończyło i trzeba było grać coś nowego, a tego jeszcze nie było. Teatry opustoszały, aktorzy przeszli do reklamy lub zarabiali na życie komercyjnymi projektami. Wtedy otwarto pusty warszawski teatr, do którego mnie zaproszono. Ci, którzy o tym zdecydowali, mówili: „Niech coś zrobi, niech coś zrealizuje i nas zaskoczy”.

A ja, rozumiejąc, że to wielkie szczęście, wystawiłem sztukę „Zaryzykuj wszystko” współczesnego kanadyjskiego dramaturga George'a F. Walkera. Na Dworcu Centralnym w Warszawie.

To historia czterech drobnych złodziejaszków, którzy chcieli kogoś obrabować, ale nie wiedzieli, jak to zrobić, i się pogubili. Wydawało mi się, że ta komedia wyraźnie nawiązywała do nastrojów Polaków. Wyobraźmy sobie: mieliśmy komunistyczne wartości, potem komunizm upadł, zapanował chaos, Polacy byli zupełnie bez pieniędzy i marzyli o szybkim wzbogaceniu się. To bogactwo majaczyło gdzieś na horyzoncie, ale było nieosiągalne.

Poczułem, że sytuacja z tej sztuki i ówczesna rzeczywistość w Polsce w jakiś niewidoczny sposób nawiązują do atmosfery dworca, gdzie ludzie również o czymś marzą, jadą ze swoim bagażem w nieznane

Dworzec był też pełen bezdomnych. I brudny – co dość dobrze odzwierciedlało ówczesną sytuację w Polsce. Wszystko się przeplatało. Bezdomni oglądali spektakl przez wielkie szyby, ale wyglądało to tak, że są wśród widzów. To stworzyło dodatkowy efekt, jakby byli częścią publiczności.

No i dworzec był tanim rozwiązaniem – mieliśmy 1000 dolarów na każdy spektakl, co było mikroskopijnym budżetem przy udziale ok. 300 osób. Udało się zrealizować 15 przedstawień.

Im bardziej nas krytykują, tym większy mamy wpływ

Pański następny spektakl, „2007: Macbeth”, był reakcją na przystąpienie Polski do NATO.

Pojawienie się tego spektaklu poprzedził historyczny moment, kiedy Polska przystąpiła do NATO, a my, jako członkowie tej organizacji, zadeklarowaliśmy udział naszych oddziałów wojskowych w konflikcie zbrojnym w Kuwejcie.

Czytałem wtedy „Gazetę Wyborczą” –  w tamtym czasie była to moja ulubiona gazeta i chyba jedyny głos Solidarności. I oto na jej stronach nagle zobaczyłem taki dyskurs: „Weźmiemy udział w zakończeniu konfliktu i w ten sposób otrzymamy jakieś korzyści w postaci ropy lub innych surowców od Stanów Zjednoczonych”.
Nie chodziło więc o pomoc komuś, ale o biznes. Obecnie dzieje się to na znacznie większą skalę, ale wtedy uświadomienie sobie tego było dla mnie szokiem.

Było mi przykro, że nie chodziło o wartości ludzkie, o to, że Polska jest krajem, który stawia pierwsze kroki w kierunku wolności, ale o banalny biznes.
W tym samym czasie codziennie widzieliśmy w gazetach zdjęcia odciętych głów i okaleczonych ciał.

Postanowiłem wynająć na dwa miesiące halę fabryki, która produkowała ciężki sprzęt wojskowy, i wystawić tam „Makbeta”. W końcu otrzymaliśmy do dyspozycji niespotykaną dotąd przestrzeń, gdzie scena miała 25 metrów długości i 12 metrów wysokości.

‍Wykorzystanie fabryki wojskowej do przedstawienia o tematyce antywojennej to naprawdę mocne posunięcie.

Ta przestrzeń idealnie nadawała się do przekazania widzom empirycznego doświadczenia wojny, żeby usłyszeli odgłosy wybuchów, poczuli zapach prochu i poczuli wstrząs fali uderzeniowej. By wszystko było bardzo realistyczne, zwróciliśmy się do pirotechników, ludzi, którzy zajmowali się przygotowaniem żołnierzy na poligonie. Udostępnili nam sprzęt i pomogli z efektami.

Ale pirotechnicy trochę przesadzili. Wybuchy były tak silne, że musieliśmy ściszyć głośniki do minimum, a ogień wydawał się sięgać widowni. Ludzie byli w szoku po tym doświadczeniu wojny, na które nie byli w ogóle przygotowani

Ta historia trafiła do prasy, pojawiły się negatywne opinie, a kierownictwo fabryki zarzuciło nam, że robimy im antyreklamę. Szybko zdjęli afiszę i wszystko odwołali.

Ludzie z innych dziedzin sztuki dobrze zareagowali na tę premierę, ale środowisko teatralne – nie. Na szczęście na tych przedstawieniach, które zdążyliśmy pokazać, byli obecni wpływowi goście z zagranicy, dzięki czemu później udało nam się pokazać „Makbeta” w Nowym Jorku.

‍Na początku XXI wieku organizowaliście w TR Warszawa warsztaty twórcze, podczas których czytaliście przekłady współczesnych sztuk. A co z polską dramaturgią? Kiedy zaczęła się pojawiać?

Wtedy nie istniała jeszcze polska dramaturgia współczesna. Dlatego właśnie sięgaliśmy po tłumaczenia. A kiedy stało się to popularne, polscy dramaturdzy również zaczęli pisać. I tu ważna uwaga: dopóki nie było takich tekstów, wystawialiśmy klasyczną dramaturgię w nowoczesnej interpretacji. Ogromnym krokiem naprzód polskiej dramaturgii było to, że autorzy zaczęli pisać o tym, co dzieje się wokół, a my to wystawialiśmy. Wkrótce nasz TR Warszawa zaczęto nazywać „najszybszym teatrem w Polsce”, ponieważ ani ówczesna produkcja filmowa, ani literatura nie reagowały tak szybko na ważne wydarzenia, jak my na scenie.

Dlatego nasze spektakle były tak szeroko komentowane i miały ogromny oddźwięk w prasie. W ten sposób staliśmy się swego rodzaju społecznym rezonansem zmian w Polsce. A w latach 2000. zmiany społeczne były burzliwe, reformy następowały nieustannie, dlatego ludzie postrzegali nasz teatr jako kronikę wydarzeń, w których żyli.

Teraz w Ukrainie czuję tę samą energię, którą czułem wtedy u nas. Zachodzą w niej obecnie te same zmiany i procesy, które my przeżyliśmy wtedy. Ta energia zmian i transformacji musi zrodzić coś nowego

Jak siły polityczne wpływają na Pana teatr?

Na szczęście polityka nie ma żadnego wpływu na nasz teatr. Dlaczego mamy teraz tak stabilną pozycję? Ponieważ istniejemy już długo i przekroczyliśmy wiele granic.
W tym czasie zmieniały się obozy polityczne, więc nieustannie spotykaliśmy się z krytyką: wcześniej krytykowali nas prawicowcy, teraz bardziej robią to lewicowcy. Ale polityka jakoś odbija się od nas. Bo im bardziej nas krytykują, tym większy mamy rozgłos w prasie i odpowiednio więcej widzów, którzy chcą zobaczyć, co to za zjawisko. Im bardziej nas krytykują, tym większą kontrolę zyskujemy nad opinią publiczną.

Pana teatr nazywano nie tylko najszybszym, ale i najgłośniejszym...

To prawda. Kiedyś pani prezydent Warszawy [Hanna Gronkiewicz-Waltz, prezydentka stolicy w latach 2006–2018 — aut.] przyszła do mnie i powiedziała, że mam jakoś uspokoić swój teatr, bo „krzyczy” głośniej niż wszyscy. „Jesteście tacy mali, jest was tak mało, a krzyczycie tak, że słychać was wszędzie”. To dowodziło, że mamy wpływ.

Doszliśmy z panią prezydent do kompromisu, który polegał na tym, że miasto sfinansuje nam budowę dużego teatru w centrum Warszawy. Pani prezydent doskonale rozumiała, że stolica powinna mieć duży, reprezentacyjny teatr. Powiedziała wtedy, że sama nie chodzi do teatru, ale czyta w prasie, że taka rzecz powinna istnieć. Ten projekt jest obecnie realizowany [otwarcie nowej siedziby TR Warszawa na placu Defilad ma nastąpić w najbliższych latach – aut.].

Kobiety nie zaczynają wojen, ale płacą za nie bardzo wysoką cenę

W swojej twórczości wykazuje Pan duże zainteresowanie antycznymi bohaterkami. Jednocześnie nigdy nie wystawił Pan o nich sztuki w Polsce. „Medeę” wystawił Pan w Wiedniu, „Fedrę” w Amsterdamie, „Wojny trojańskie” w Monachium, a teraz „Kasandrę” w Kijowie.

Sam zwróciłem uwagę na to, że wszystkie spektakle oparte na motywach antycznych realizowałem tylko za granicą. Tak się jakoś złożyło... Dla mnie sztuka starożytnej Grecji to możliwość dotknięcia jakiejś tajemnicy, fenomenu ludzkości. I zrozumienia fatalizmu — tego, że często nie jesteśmy w stanie walczyć z naszym losem, z naszym przeznaczeniem, że często nie potrafimy zmierzyć się z tym, co nam wyznaczono.

Nie potrafię ogarnąć wszystkich wojen, które toczyły się w całej naszej historii. Prawdopodobnie nikt nie jest w stanie pojąć ich sensu. Historia wojny trojańskiej została opisana jeszcze przed narodzinami Chrystusa. Ta wojna jest matrycą wszystkich kolejnych konfliktów zbrojnych. Mechanizmy przemocy i zemsty zakodowane w niej powtarzają się do dziś, przynosząc zyski nielicznym ambitnym osobom.

Mam wrażenie, że ludzkość nie rozwija się. Pod względem technicznym – tak, tutaj mamy ogromny postęp, ale w naszym człowieczeństwie – nie

Wydaje mi się, że człowiek ma wpisaną w swój genotyp potrzebę samozniszczenia. Być może ta autodestrukcyjność jest naszym przeznaczeniem. To smutne, ale to właśnie inspiruje mnie w teatrze. I to chcę badać.

Zajmuje się Pan Homerem już od piętnastu lat.

Tak, na różne sposoby. Planowałem wystawić „Iliadę” i przeprowadziłem wiele warsztatów na ten temat w różnych miastach: Los Angeles, Londynie, Tel Awiwie, Ankarze. To były przygotowania do inscenizacji, której do tej pory nie udało się zrealizować.

Pewnego dnia zadzwonił mój telefon i zaproszono mnie do teatru w Kijowie. Zgodziłem się przyjechać, a potem zobaczyłem, że teatr nosi imię Łesi Ukrainki. Zacząłem zapoznawać się z jej twórczością, natrafiłem na „Kasandrę” i zrozumiałem, że to jest to, na co tak długo szukałem.

Zainteresowały Pana losy trojańskich kobiet, a konkretnie to, co dzieje się z kobietami po stronie, która przegrała wojnę - oczywiście nie tyle w sensie fizycznym, co psychologicznym?

Tak. W Kijowie zrozumiałem, że otrzymałem znak, by zrealizować dawny pomysł. Tragedia Łesi Ukrainki obudziła we mnie pragnienie poszukiwań, które trwały wiele lat.

Kiedy wybuchła wielka wojna, pojawiła się u mnie prawdziwa mania — codziennie pół godziny poświęcam na sprawdzanie, co dzieje się na froncie. W pewnym sensie jest to bezsensowne zajęcie, ponieważ czytam wiadomości i rozumiem, że nie mogę nic zmienić, nie mam żadnego wpływu na bieg wydarzeń. A teraz znalazłem się w Ukrainie i myślę, że inscenizacja „Kasandry” jest właśnie tym, co muszę zrobić, jest cieniem, który mnie prześladował. I którego być może się bałem, ponieważ przez długi czas nie rozumiałem, co się dzieje. Ale teraz, otrzymawszy zaproszenie od Teatru im. Łesi Ukrainki, wiem, co muszę zrobić.

Inscenizacja „Kasandry” to delikatna sprawa. Ale jednocześnie jest to nasz wspólny europejski temat, coś, co nieubłaganie powraca do nas jako wspólne doświadczenie II wojny światowej. Dla mnie ważne jest to, że w naszym genotypie zakodowane jest zrozumienie – lub niezrozumienie – konsekwencji wojny.

Homer na przykład pisał, że w wojnie nie ma zwycięzców ani pokonanych. Ale z jakiegoś powodu nadal nie wyciągamy wniosków. Nie rozumiemy, że okupanci, by usprawiedliwić swoje zbrodnie, zrzucają winę na ofiary. Dehumanizują tych, których chcą podbić, próbując pozbawić ich tożsamości i prawa do życia.

Jednak cykl przemocy i przestępczości, który wywołują, ostatecznie uderza w nich samych.

Czy będzie Pan wystawiał „Kasandrę” w oryginale?

Nie odważę się wziąć tekstu Łesi Ukrainki jako podstawy dla swojego spektaklu, ponieważ jest on bardzo zakorzeniony w kontekście kulturowym. A ponieważ nie pochodzę stąd i należę do innej przestrzeni kulturowej, nie będę w stanie zrobić tego tak, jak powinno to zostać zrealizowane w kontekście narodowym. Ta sztuka posłuży jednak jako inspiracja do stworzenia kolejnego tekstu, który będzie oparty na twórczości Łesi Ukrainki, Homera, Eurypidesa i Ajschylosa. Akcja będzie się rozgrywać w realiach współczesnej Ukrainy i w najbliższej przyszłości. Będą to refleksje na temat skutków konfliktów zbrojnych dla ofiar cywilnych, zwłaszcza kobiet.

Kobiety nie rozpoczynają wojen, ale płacą za nie bardzo wysoką cenę. Ich ofiary nigdy nie są doceniane: nie stawia się im pomników, nie pisze o nich piosenek ani wierszy, jak o bohaterach. Pozostają bezimiennymi bohaterkami. „Kasandra” przywróci im głos.

Jej ulubionym słowem jest „czułość”. Jest w historiach, które opowiada na scenie, w jej stosunku do publiczności i aktorów, w tym, co łączy ją z Charkowem. Uważa, że czułość to źródło jej własnej siły w tych trudnych czasach.

Oksana Dmitriewa jest główną reżyserką Charkowskiego Teatru Lalek im. Wiktora Afanasjewa. Już latem 2022 r. jej lalki pojawiły się na przedstawieniach w schronach i w teatrze. Ludzie tego potrzebowali.

Kamienie zamiast bomb

Oksana Honczaruk: Pod koniec 2024 r. Twoja „Żyrafa Mons” wygrała Ogólnoukraiński Festiwal Teatralny „GRA” – została uznana za najlepszą sztukę dla dzieci. To jedna z pierwszych sztuk wystawionych w czasie wojny, wzruszająca opowieść o żyrafie, która ukrywa się w Charkowie podczas niemieckiej okupacji w 1941 roku. To bajka?

Oksana Dmitriewa: To legenda miejska z Charkowa, którą dramaturg Ołeh Mychajłow przekształcił w bajkę. Połączył w tej historii dwie wojny: wydarzenia, które miały miejsce 80 lat temu, i teraźniejszość. Bez względu na to, jak smutne to jest, historia się powtarza. Ale jednocześnie ta historia łączy różne pokolenia. Ołeh stworzył przejmującą historię, w której z miejsca się zakochałam.

W tej bajce, która nie do końca jest bajką, jest nieopisana czułość i nadzieja na dobre zakończenie. To okazja do szczerej rozmowy z dziećmi i dorosłymi o tym, co dzieje się w mieście i kraju. „Żyrafa Mons” jest więc próbą prostego mówienia przez teatr o tym, co trudne.

Scenografię do spektaklu stworzył charkowski artysta Kostiantyn Zorkin, który za swoją pracę otrzymał osobną nagrodę „GRA”.

To nie przypadek, ponieważ Kostia jest wyjątkowym artystą. To on stworzył cały spektakl, wszystkie lalki, chociaż zwykle nad spektaklem pracuje cały zespół. Ale w tamtym czasie większość specjalistów opuściła miasto, a wielu z tych, którzy pozostali, nie miało siły, by wrócić do zawodu. Wszyscy byliśmy zagubieni.

Te pierwsze spektakle były dla nas jak terapia, dzięki nim stopniowo wracaliśmy do pracy. Pracowaliśmy bez finansowania. Dopiero później naszą „Żyrafę Mons” wsparł Dom Norymberski w Charkowie. Ale początki były trudne, chociaż miałam wrażenie, że sam Charków pomógł nam znaleźć zarówno rozwiązania artystyczne, jak materiały.

Trudno rozmawiać z dziećmi o wojnie i śmierci, unikając ckliwego języka?

Kiedy pracujesz nad sztuką dla dzieci, starasz się zrozumieć, jak odbierze ją dziecko i jak odbierze ją dorosły, który przychodzi z tym dzieckiem do teatru. Dzieci oglądają sztukę o wojnie odważniej niż dorośli.

Lubię opowiadać historię o przyjaciółce, która przyprowadziła swojego 4-letniego syna na „Żyrafa Mons”. Oglądał uważnie, mama mu wszystko tłumaczyła, a po spektaklu powiedział: „Dobrze, że na koniec żyrafa została nakarmiona. Bo to źle, kiedy dziecko jest głodne”.

Dla dorosłych to wyraźnie bolesne doświadczenie, ponieważ trudno im patrzeć na ten straszny czas, w którym nasze dzieci są zmuszone dorastać. I to wspaniałe, że nasza „Żyrafa” pozwala dorosłym płakać – w takich momentach publiczność otwiera się, akceptuje swoją sytuację, a potem robi rzeczy, które są ważne dla zwycięstwa.

By nie traumatyzować dzieci, wszystko w spektaklu mówimy ostrożnie i równie ostrożnie pokazujemy. Na przykład w sztuce to nie bomby spadają z nieba, ale kamienie rzucane przez złych ludzi, którzy chcą skrzywdzić innych. To delikatny sposób mówienia o wszystkich trudnych sprawach, w tym o śmierci. Kiedy pracowałam nad tą sztuką, rozmawiałam z psychologami. Teraz trzeba to robić, a także studiować specjalistyczną literaturę – by wiedzieć, jak rozmawiać z publicznością w każdym wieku.

Bo wszyscy mamy traumę wojenną. I nie możemy milczeć

Pewnie masz wiele ciepłych historii związanych z tą sztuką.

Oczywiście. Na przykład nasz teatr ma dobrego przyjaciela, Maxa Rosenfelda, charkowskiego architekta i historyka. Przyszedł zobaczyć „Żyrafę” w dniu, w którym jego córka, mieszkająca teraz w Niemczech, przyjechała do Charkowa. Pierwszą rzeczą, jaką dziewczynka powiedziała swojemu tacie, gdy wysiadła z pociągu, było to, że to noc otwarcia teatru lalek, więc musieli się spieszyć. I Max zabrał ją na przedstawienie.

Później powiedział mi, że kiedy kurtyna się podniosła i zobaczył łóżeczko dziecięce z siedzącą w nim żyrafą, poczuł się rozdarty – przez tę historię i fakt, że jego dziecko, którego nie widział od roku, siedziało obok niego. Wszystko to spowodowało, że Rosenfeld zainicjował publikację stylowej książki artystycznej, bajki Ołeha Michajłowa ze wspaniałymi zdjęciami z przedstawienia zamiast zwykłych ilustracji.

24 lutego wyjechałaś z Charkowa do Połtawy. Dlaczego tam pojechałaś?

Do ostatniej chwili nie wierzyłam w inwazję, chociaż moja mama i siostra pochodzą z Kramatorska, więc już od 2014 roku dobrze wiedzą, czym jest wojna. Kilka tygodni przed 24 lutego siostra wymusiła na mnie obietnicę: jeśli wydarzy się najgorsze, na pewno opuszczę Charków. Umówiłam się więc z moją przyjaciółką w Połtawie, że w razie potrzeby wszyscy zatrzymamy się u niej.

Na 24 lutego zaplanowano próbę generalną „Matki Courage” w moim teatrze. To był mistyczny zbieg okoliczności

24 lutego poszłam więc do pracy, jednocześnie próbując zdobyć bilety na pociąg do Połtawy. Moi koledzy i ich rodziny już zbierali się w teatrze. Wielu zostało w nim przez kilka następnych miesięcy, bo w mieście było strasznie. A Charkowski Teatr Lalek to stary budynek, z mocnymi ścianami i bezpieczną piwnicą. Schroniło się tam ponad sto osób. Później, gdy sytuacja na stacjach kolejowych się uspokoiła, ludzie zaczęli opuszczać miasto.

Ale Ty wróciłaś, mimo niebezpieczeństw.

Wróciłam 22 marca, bo moja rodzina i koledzy zostali w Charkowie. I dlatego, że w oddaleniu było straszniej. Poczułam się trochę lepiej. Moja mama i siostra przeniosły się z Połtawy do Dniepru, a teraz są w Iwano-Frankiwsku. Za sprawą wojny studiują geografię kraju (uśmiech).

Lalki w schronie

Myślę, że wiele osób musiało uznać lalkarzy, którzy wrócili do pracy w marcu 2022 r., za kompletnych wariatów.

W tym czasie większość mieszkańców Charkowa mieszkała w metrze, bo miasto było nieustannie ostrzeliwane. Wraz z niewielką grupą aktorów, którzy pozostali w mieście, próbowaliśmy zorganizować tour po stacjach charkowskiego metra. Teraz brzmi to surrealistycznie, ale w tamtej sytuacji to był jedyny sposób na pracę.

Byli tam również studenci z moich zajęć na Charkowskim Narodowym Uniwersytecie Artystycznym. Zaangażowałam wszystkich, którzy pozostali w mieście. Powiedziałam: „Przyjaciele, bądźmy razem, żeby nie było tak strasznie”. Jestem im bardzo wdzięczna. Bo wiesz, niektórzy aktorzy patrzyli na mnie, jak na wariatkę, a studenci mnie wspierali, bo mi wierzyli. I zagrali swoje przedstawienie dyplomowe w metrze.

Aktorzy nie wierzyli w sens organizowania spektakli lalkowych pod bombami?

Nie, nie aż tak. Ktoś poświęcił cały swój czas na wolontariat, ktoś inny wstąpił do oddziałów samoobrony, ktoś poszedł do regularnego wojska, ktoś miał kryzys psychiczny… Wszyscy wracaliśmy do kreatywności stopniowo, małymi krokami. Mieszkańcy Charkowa tchnęli w nas przekonanie, że musimy pracować, bo nasza praca to nie jakaś błahostka.

Ożywiliśmy więc ciepłą i liryczną sztukę dla dzieci „Księżniczka Kropka”, opartą na dziele holenderskiej pisarki Annie Schmidt, i zaczęliśmy ją wystawiać w metrze. To była niesamowita terapia zarówno dla aktorów, jak dla publiczności. Bo publiczność uratowała nas, a my uratowaliśmy ją.

To mi dało nadzieję, że my, z naszym dziwnym zawodem, nadal możemy być potrzebni w tym szalonym świecie

Jak wyglądały Twoje występy w metrze?

Występowaliśmy na wszystkich stacjach, na każdej atmosfera była inna. Na przykład na stacji „Sałtowka” żal ludzi był bardziej odczuwalny. A na stacji „Bohaterowie Pracy” w marcu 2022 roku mieszkało około tysiąca osób. Wyobraź sobie tę przestrzeń.

W naszej bajce „Księżniczka Kropka” aktorzy mieli takie wysokie peruki z białego, półprzezroczystego materiału, które wyglądały kosmicznie. No i aktorzy w tych perukach pojawiają się na dworcu, gdzie prawie nie da się przejść. Chodzą między ludźmi i ich dobytkiem, między zwierzętami domowymi – kotami, psami, a nawet legwanami. Patrzę na nich i gdzieś na granicy świadomości pojawia się u mnie myśl, że tak musi wyglądać postapokalipsa.

Na innej stacji rozmawiałam z psycholożką. Powiedziała, że nie wie, co by zrobiła, gdyby nie było tu dzieci. A dzieci były bardzo szczęśliwe w tej postapokalipsie i powiedziały jej, że nie chcą wychodzić na górę, chcą zostać w metrze na zawsze. Wyjaśniła mi to: one czuły, że tam zwraca się na nie uwagę, bo rodzice w końcu zaczęli poświęcać im większość czasu. Czy to nie surrealistyczne?

Dzieciom było łatwiej, bo wszystko, co działo się wokół nich, postrzegały jako grę.

Miałam wrażenie, że w tej sytuacji dzieci były silniejsze od dorosłych. W rzeczywistości to one trzymały dorosłych, były powodem do walki i przetrwania.

Tam, w charkowskim metrze, czuliśmy dużo czułości. Wszystkie te spojrzenia prosto w oczy, dotykanie się, uściski z publicznością. Zwykle teatr jest oddzielony od publiczności, a tam wszystko było bardzo blisko. To było cenne doświadczenie

Teraz wszystko się trochę zmieniło. Oczywiście szkoda Charkowa, bo tu napięcie jest codziennie. Ale o wiele bardziej przerażające jest to, że przyzwyczajamy się do życia w tym napięciu.

Otello, który wrócił z wojny

Co dziś dzieje się z waszym teatrem? Słyszałam, że aktorzy nie otrzymują wynagrodzenia. To dla was niszczące.

Zaledwie kilka tygodni temu Charkowska Rada Miejska, mimo że teatr podlega regionalnej administracji wojskowej, postanowiła pomóc teatrowi w opłacaniu rachunków za media. To był dla nas duży problem od lat, bo nie mamy pieniędzy na media; jeszcze trochę i teatr przestałby działać. Jestem wdzięczna władzom miasta za tę decyzję.

Nasze pensje są teraz po prostu skromne. Nie możemy grać w swojej siedzibie, a jeśli chcemy grać, musimy płacić czynsz. Nie chcemy podnosić cen biletów, bo to byłby bolesny cios dla mieszkańców Charkowa. Błędne koło.

Dlaczego ludzie chcą teraz chodzić do teatru. Chodzi tylko o odwrócenie uwagi?

Być może chodzi o bycie razem i terapię. Wszyscy wydajemy się odrętwiali, jakby skamieniali od codziennego stresu, żalu, oczekiwań.

Jesteśmy dziś takimi twardymi kamieniami. Potrzebujemy kogoś, kto z nami porozmawia. Potrzebujemy powrócić do naszego naturalnego stanu choćby na chwilę. Musimy coś poczuć, płakać i się śmiać

Pracę w teatrze zaczęłaś w 2007 roku. Mówi się, że w czasach radzieckich repertuaru zazdrościli wam nawet w Moskwie.

Jest taka legenda, że on był znacznie lepszy niż w słynnym Teatrze Obrazcowa w Moskwie i że pomysły naszego teatru pojawiły się tam później. Innymi słowy, twórcze pomysły zostały przeniesione do Moskwy poprzez plagiat. Krążyła również historia, że władze radzieckie chciały stłamsić nasz teatr jako potężnego konkurenta dla teatru moskiewskiego. Podobno przyjechała komisja z Moskwy i stwierdziła, że Charkowski Teatr Lalek to „żywy trup”. A my wciąż żyjemy (uśmiech).

Wierzę, że teatr jest żywym organizmem, więc nie może istnieć w tej samej temperaturze przez cały czas. To, że nasz teatr potrzebuje twórczej odnowy, nowych pomysłów, nowego pokolenia aktorów i reżyserów, było przed inwazją dotkliwie odczuwalne. Napięcie dosłownie rozbrzmiewało w przestrzeni teatru i wszyscy rozumieli, że zespół musi pomyśleć o zmianach, poszukać czegoś nowego. Wojna zmieniła wszystko i wszystkich.

W środowisku teatralnym toczy się dziś wiele sporów o to, jak pokazywać widzom wojnę. A Ty w Teatrze Lewego Brzegu w Kijowie wystawiasz „Otella”, sztukę nie tyle o zazdrości, co o wojnie.

Nie mogę nie mówić o wojnie, ponieważ ona jest obecna w moim życiu i nie mogę myśleć o niczym innym

Za to nie mogę teraz robić komedii. Ważne jest dla mnie, by poprzez teatr przetrawić to, co dzieje się ze mną jako osobą, z moim ciałem, z moimi uczuciami i reakcjami tu i teraz.

Jeśli chodzi o „Otella” w Kijowie, jest to moja druga próba wystawienia tej sztuki Szekspira. Po raz pierwszy zrobiłam to w 2023 roku w Bośni, w wyjątkowym Sarajewskim Teatrze Wojennym SARTR, który koncentruje się na aktualnych kwestiach społecznych. Podczas wojny na Bałkanach [1992-1996 – aut.] aktorzy teatru byli nastolatkami, dla wielu z nich sztuka teatralna jest sposobem na przetrwanie traumy wojennej. Podczas oblężenia Sarajewa nie działało tam nic poza tym teatrem i Akademią Sztuk Pięknych. A ludzie biegli pod ostrzałem oglądać spektakle.

Ale „Otello” z Sarajewa to inny spektakl. W Kijowie aktorzy grają dramat o spalonym raju, świecie okaleczonym przez wojnę i perspektywach jego odbudowy. Otello i Jago, z którego nie zrobiłam zdrajcy, to ludzie straumatyzowani przez wojnę. Mój „Otello” opowiada o ludzkiej kruchości, o tym, że człowiek wraca z wojny, ale wojna się nie kończy. Wciąż w nas żyje i wciąż zabija. Dlatego nawet tak mała rzecz, jak chusteczka do nosa, może zniszczyć ludzkie szczęście.

Polacy powiedzieli nam: „Jesteście bardzo silni”

Jaka jest różnica między ukraińskim teatrem lalek a na przykład polskim?

Teatry lalkowe w Polsce są potężne, a uczelnie dla lalkarzy doskonałe. Na przykład w Białymstoku jest Akademia Teatralna, do której w czasie wojny na studia pojechało kilkoro moich studentów. Mają tam inne metody nauczania, inny system. Po pierwsze, nauka jest skoncentrowana na studencie, a po drugie, studenci mogą uczyć się od wielu mistrzów. I uczą się pracy z różnymi rodzajami lalek – marionetkami, pacynkami, lalkami naturalnej wielkości. Mają możliwość wyboru własnego teatru. Myślę, że możemy się wiele nauczyć od Polaków, chociaż nasz teatr jest zaskakująco ciekawy. Jednak ta zmienność, wielowektorowość polskiego teatru robią na mnie duże wrażenie.

W 2022 roku przyjechaliśmy do Warszawy na Festiwal dla Dzieci „Korczak Dzisiaj”. Przywieźliśmy nasz pierwszy spektakl o wojnie dla nastolatków – „Nic mi nie jest”, oparty na sztuce Niny Zachożenko [premiera odbyła się w Charkowie w lipcu 2022 roku – red.]. Ten spektakl jest dziennikiem refleksji nastolatków z Buczy, którzy zastanawiają się nad pierwszymi dniami inwazji i okupacji. To nasza pierwsza próba analizy strasznych wydarzeń w Ukrainie i opowiedzenia o wojnie.

Są różne głosy i różne historie, każdy wybrał własną drogę: niektórzy wyjechali, inni zostali, jeszcze inni poszli walczyć. Po spektaklu Polacy mówili: „Jesteście bardzo, bardzo silni”.

Wystawiłaś to również w Niemczech i we Francji, na festiwalu w Charleville.

Tak. Obserwując reakcję zagranicznej publiczności zdałam sobie sprawę, że to prawdziwa dyplomacja kulturalna.

Zarazem „Nic mi nie jest” był ważniejszy dla Ukraińców, którzy są teraz zmuszeni żyć za granicą. Podczas trasy mieliśmy spotkania. Pamiętam dziewczynę z Bachmutu, która podczas ostrzału zasłoniła brata własnym ciałem. Przeszła operację w Niemczech. Rozmawiała z naszymi aktorami i dziękowała nam za to, że choć na chwilę sprowadziliśmy ją do domu.

Zdjęcia: archiwum prywatne